Архив метки: медиамузыка

Музыкальное оформление YouTube-фильма | Musical design of YouTube-film

Чернышов А. В. | Chernyshov Alexander V.

На первый взгляд кажется, что никакой разницы между музыкальным оформлением кинофильма (или телефильма) и интернет-фильма не существует. Кажется, что кинотеатр (в том числе домашний), телеканал и Всемирная сеть — это всего лишь среды, в которых представлен тот или иной фильм. Мы давно привыкли к тому, что кинофильмы показывают по телеканалам, кинотеатры принимают прямую телевизионную трансляцию, а в Интернете выложены десятки тысяч видеофильмов. Действительно, производители аудиовизуальных произведений сегодня имеют собственные электронно-цифровые сетевые ресурсы, на которых распространяют свою кинематографическую продукцию. Нередко даже на бесплатной основе, как это можно видеть на партнёрских YouTube-каналах Киноконцерна «Мосфильм» или Киностудии «Ленфильм».

Однако не всё так однозначно. Во-первых, с точки зрения использования музыкального материала. Дело в том, что сегодня существуют специальные открытые онлайн-фонотеки с музыкальными треками и звуковыми эффектами, которые можно бесплатно использовать при производстве интернет-фильма (оригинальная композиторская музыка слишком затратна для интернет-индустрии). Наверное, самой известной такой «свободной» фонотекой является Фонотека YouTube, предоставляющая пользователям-производителям беспрепятственно использовать свои звуковые материалы в фильме, который будет в дальнейшем выложен на одноимённом видеохостинге (в том числе и с коммерческой целью). Заметьте, что выложив фильм с заимствованной музыкой Фонотеки YouTube на других хостингах, вы, скорее всего, нарушите авторские права композиторов (аранжировщиков) и смежные права исполнителей и изготовителей фонограмм.

YouTube-фильм

Это касается и телевизионной трансляции. Именно поэтому скандально-известный российский документальный YouTube-фильм «Он вам не Димон» (2017, ФБК), невозможно показывать на телеканалах. Видеофильм-расследование, не содержащий титров с указанием правообладателей музыки, открывается заставкой, оформленной треком Cataclysmic Molten Core (Jungle Punk), который по существующей лицензии можно использовать только в видеопродукции для YouTube:

Конечно, уладив все взаимоотношения с правообладателями и добавив титры с указанием авторов сценария, режиссёра и композиторов, фильм можно превратить в телевизионный. Но правовой вопрос часто не является единственным отличием интернет-фильма. Тот же фильм ФБК является лишь частью мультимедийного исследовательского проекта в Сети, который содержит электронные тексты, слайд-шоу, гиперссылки, интерактивные схемы.

Собственно, и сам интернет-фильм может быть интерактивным, требующим пользовательского выбора. В этом случае его в принципе затруднительно перенести на телеэкран или в кинозал, — хотя такие примеры есть: взять, к примеру, недавний швейцарско-британский кинофильм Тобиаса Вебера Late Shift /Ночная игра/ (2016), при просмотре которого кинозрители при помощи интернет-приложения Ctrlmovie голосуют за тот или иной вариант сюжета, предложенный режиссёром (отсюда 7 вариантов финала)*:

* Для справки: первым интерактивным фильмом в мире был фильм "Киноавтомат" (1967, режиссёр Радус Синсера), произведённый в коммунистической Чехословакии и представленный на выставке в Монреале.

Аналогично небольшая британская компьютерная кинокартина Being Henry /Быть Хенри/ (2011, режиссёр Ник Гордон, Land Rover) предлагает зрителю-пользователю 9 различных сюжетных линии и 32 варианта финала. Здесь есть возможность управлять действиями главного героя в исполнении Лео Фитцпатрика подобно тому, как это можно делать в компьютерной видеоигре. «Пользовательская» музыка при этом представляет собой элементарное закольцованное повторение небольшого трека («петли»), и её хронометраж зависит от скорости принятия решений зрителем:

Таким образом, музыкальное оформление фильма-игры с вариантным хронометражем, как и хронометраж и монтаж самого интерактивного фильма, имеет явное отличие от чётко регламентированного традиционного кино и его музыки. Когда визуальное действие приостанавливается, музыкальные «петли» заполняют алеаторное кинематографическое время. И это уже сугубо художественно-технологическая особенность современного кино, которое с успехом реализуется в Сети. Так, игровой калифорнийский фильм The Outbreak /Вспышка/ (2008, режиссёр Крис Лунд, SilkTricky) состоит из эпизодов-глав (в районе одной минуты каждый). Зритель-пользователь должен сделать выбор главы из предложенных двух-трёх вариантов. От этого выбора «соавтора» фильма зависит, погибнет герой от рук зомби или спасётся.*

* Чернышов А. В. Киномузыка: теория технологий // ЭНЖ "Медиамузыка". № 3 (2014). URL: http://mediamusic-journal.com/Issues/3_2.html

Конечно, на телевидении, аналогичные проекты с непредсказуемым хронометражем и интерактивными пользователями реализовать крайне сложно. Зато в последнее время интерактивные фильмы нередко создаются при помощи медиаплееров YouTube. К примеру, можно назвать азербайджанский игровой интерактивный фильм Smiley (2015). Попробуйте в заключение «сыграть» в него, осуществляя «монтаж на лету»:

Лицензия Creative Commons

Веб-музыкальное обучение в России | Music web eLearning in Russia

Дистанционное музыкальное обучение через Интернет получило широкое распространение, в том числе в русскоязычной среде. В России к дистанционному изучению музыки проявляют интерес, и этот факт, несомненно, радует. Сегодня можно найти немалое количество негосударственных онлайн-школ, предлагающих свои услуги по обучению игре на акустическом или электронном инструменте, теории музыки и композиции, аранжировке и звукорежиссуре. Правда, большинство из этих школ не имеют никакого официального статуса, так как организованы не юридическими лицами или ИПэшниками, а являются всего лишь интернет-проектами предприимчивых физлиц (ибо возможность оплаты услуг электронными деньгами позволяет делать это легко и даже анонимно). При этом некоторые умудряются выдавать своим клиентам свидетельства или сертификаты, которые, естественно, не имеют ни печатей, ни подписей. Но кому-то приятно получить шикарно оформленный «фантик» и показать его друзьям.

music-mydream

Фантик?

Но не в фантике суть, ведь чаще на первом месте стоит приобретение исполнительских навыков и получение знаний о музыкальной теории и истории. Никуда ходить и ездить не надо, прямо из дома можно позаниматься по видеосвязи с преподавателем из другого города. Конечно, синхронное дистанционное обучение требует заранее согласованного времени (с другими студентами, если урок групповой, и с преподавателем), да и к техническому качеству цифровой связи есть необходимые требования, так как речь идёт о звуке культурном и художественном.

Элементарный мониторинг посредством поисковых систем показывает, что здесь лидирует программа Skype. Именно её в подавляющем большинстве предлагают онлайн-школы для музыкального обучения. Вероятно, выбор пал на неё не благодаря техническим качествам, а из-за её свободного распространения и довольно большой популярности в Восточной Европе. Поэтому о профессиональных слуховых впечатлениях можно забыть: всё-таки по телефону (хоть и IP) многое в музыкальном звуке теряется априори. И теоретические предметы (такие, как элементарная теория музыки или гармония) в данном виде синхронного дистанционного обучения явно выигрывают, если сравнивать их с обучением игре на инструментах.

Собственно, теоретическую направленность используют и в синхронном обучении самих преподавателей музыки. В формате вебинара нередко проходят прямые видеотрансляции (со слайд-презентациями, видео и пр.), посвящённые той или иной методике, учебной программе, новым технологиям и т. п. Это не только модно, но и предоставляет возможность широкого обмена опытом. Причём опыт в данном случае получают и сами выступающие перед веб-камерой: это и ораторский опыт, и опыт персонального медиавещания, и ценная информация из комментариев онлайн-чата. Вот, к примеру, фрагмент вебинара сотрудников ДМШ №10 г. Уфы:

Конечно, это лишь часть той цифровой коммуникации, что предоставляет Интернет. Можно же и в социальной сети пообщаться на профессиональные темы, и просмотреть обучающие ролики на видеохостинге. Такие подкасты, правда, уже не являются синхронным типом обучения.

Асинхронное дистанционное обучение, пожалуй, главное достижение веб-индустрии. Не нужно согласовывать время, самое дорогое явление в современном мире сверхскоростных ритмов. Мы экономим одновременно пространство и время. Бытует ошибочное мнение, что тут можно сэкономить ещё и деньги и заняться бесплатным самообразованием на основе свободных видеоуроков, электронных нот и текстовых файлов, выложенных в Сеть. Дело в том, что мы живём уже не в «информационную эпоху», когда главным товаром была информация. Теперь, когда информации стало значительно больше, и она буквально заполонила цифровую среду, — главным товаром стала услуга по её оценке и фильтрации. Без профессионального фильтра достойного обучения никак не получится! Только на одном YouTube можно видеть гигантское количество видеороликов, созданных дилетантами, уверенными в своих безукоризненных познаниях в музыкальном искусстве.

Думающие люди выбирают проверенные ресурсы «облачного» обучения, созданные дипломированными специалистами. Кстати, тут можно найти и бесплатные «рекламные» ресурсы, подобные Веб-школе Yamaha (ООО «Ямаха Мюзик»), где учат игре на одноимённых синтезаторах. В течение годового обучения нужно ознакомиться с подкаст-материалами (тесты и/или видеоуроки на YouTube) и выполнить творческие задания. Можно также получить консультации у куратора учебного курса по упомянутому Skype.

Вообще, новый тип дистанционной педагогики оптимален в обучении новым музыкально-цифровым технологиям. В отличие от традиционных предметов, широко представленных в очной и заочной (в том числе электронной) государственной и негосударственной педагогической практике, новые (но крайне актуальные) дисциплины представлены в России мало. Велика страна, сильна инерция! И, если прикладные предметы «компьютерная аранжировка», «диджеинг» или «основа звукорежиссуры», довольно гармонично вошли в очное образование инновационных школ, то с другими предметами дела обстоят намного хуже. К примеру, практически нет учебных курсов, связанных с рассмотрением вопросов художественного соединения музыки и медиасредств, музыки и мультимедиа, с медийной и мультимедийной музыкальной журналистикой и пр. Можно назвать лишь малую долю этого направления, представленную «облачной» Веб-школой музыки MEDIAMUS (проект был запущен ООО «Медиамузыка» в 2016 году).

Государственное «электронное обучение», как официально называют дистанционное веб-обучение в российских сузах и вузах, в принципе, может иметь разные технические решения, вплоть до автоматизированной рассылки электронных уроков на адреса электронной почты. Но если бросить беглый взгляд на нынешнюю ситуацию, то можно обнаружить, что многие бюджетные образовательные учреждения используют свободное веб-приложение Moodle — модульную объектно-ориентированную динамическую обучающую среду, разработанную в Австралии, на удалённом континенте (что символично). Здесь в контент программной оболочки введены личный кабинет пользователя-студента, в котором он обменивается материалами с курирующим курс учителем (ассистентом), а также wiki-глоссарии и форумы (дискуссии) для обучающихся. Это придаёт заочному (асинхронному) обучению черты синхронности и предполагает потоковое (групповое) обучение. Вот, к примеру, рекламный скринкаст учебного moodle-модуля Центра дистанционной поддержки обучения РГПУ им. А. И. Герцена (2014, преподаватель А. А. Панкова):

Но порой не за знаниями и умениями идут сюда учиться. По откровенному признанию некоторых педагогов, проходивших обучение по дистанционным курсам в moodle-системах государственных учреждений, особых навыков они не получили. Зато получили документ установленного образца. Например, по прохождению курса повышения квалификации «Создание электронного учебника» обучающийся педагог цифровые учебники создавать так и не научился, но заветное удостоверение получил. И проблема не в том, что он плохо выполнял все требуемые задания и тесты. Просто сами материалы дистанционного курса составлены и поданы не эффективно. Ведь к построению электронного курса (его модулей) нужно подходить со всем багажом знаний о дистанционно-цифровой перцепции и коммуникации, а также о культуре медиатехнологий.

С этой точки зрения, далеко не всякий курс сделан профессионально, а система виртуальной среды настроена администратором сайта понятно и оптимально. / Кстати, Moodle хороша тем, что её можно разместить на собственном сервере (для последней версии 3.2+ требуется PHP 5.6, более ранние версии не русифицированы). / Поэтому можно сказать, что пока в России дистанционное обучение дистанционному обучению — рознь. Кому — знания, кому — «фантики», а кому — бумажки для аттестации. Выбор за вами. И не забывайте про фильтр!

Веб-школа музыки MEDIAMUS

Автор текста: Александр Чернышов

Лицензия Creative Commons

Фоторепортаж № 16 | Picture Story No. 16

Фестиваль Медиамузыки | Mediamusic Festival

NAMM Musikmesse Russia 2016

МУЛЬТИМЕДИА-ФЕСТИВАЛЬ: средь шумного бала

Лицензия Creative Commons

Фоторепортаж № 8 | Picture Story No. 8

Первый Медиамузыкальный Финал | The First Final of Mediamusic competition

Медиа-ярмарка, Мастер-класс, Гала-концерт | Media Fair, Master Class, Gala concert

01 02 03 04 05 06 07

КОНКУРС МЕДИАМУЗЫКА: ПЕРВЫЙ БЛИН .com | MEDIAMUSIC COMPETITION .com

Лицензия Creative Commons

Первый мультимедийный научный | The first multimedia-scientific


Доклад на XIII международной научно-практической конференции «Современное музыкальное образование — 2014», 3-5 декабря 2014 года
Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена
Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова

Мировое научное сообщество в цифровую эпоху необычайно сконцентрировалось, уплотнилось, обмен информацией внутри него ускорился в сотни и даже тысячи раз. Стали возникать новые формы взаимодействия учёных по всему миру от непосредственного общения к общению высокотехнологическому: социальным сетям, электронным ассоциациям, виртуальным союзам. Всё чаще конференции проходят в пространстве всемирной Сети, привлекая к участию исследователей практически из каждого уголка земного шара. Доступность и открытость информации «всегда и везде» (а цифровое пространство способно предлагать это любому пользователю) заставляет меняться и её основные носители — научные издания, в том числе и профессионально рецензируемые. Поэтому научные журналы постепенно отходят от традиционных, «медленных», ограниченных в распространении печатных текстово-графических форм — к формам электронным и далее — к мультимедийным.

В 2012 году был создан первый в России мультимедийный научный журнал — электронный научный журнал (ЭНЖ) «Медиамузыка» (http://www.mediamusic-journal.com, главный редактор Александр Чернышов, администратор Максим Бысько), посвящённый такому направлению, как исследование музыки и звука в электронных СМИ (радио, телевидение), кино, Интернете и среде мультимедиа, но не ограничивающийся им. Издание подразумевает следующие формы представления медиатекста и варианты этих форм: собственно текст (статичный «печатный» текст, «выпадающий» текст, бегущая строка), фотографии, слайд-шоу, графика, аудио- и видеопримеры, скриншоты и скринкасты, встраиваемые файлы, гиперссылки и интерактивные пользовательские формы.

Например, из интерактивных пользовательских форм в журнале присутствуют не только поисковые браузеры, но и форум для читателей, формы для их голосования и предложений, а также интранет-форма для редсовета. К этому закрытому оффлайн-совещанию, соответственно, доступ имеют только члены редакционного совета, они дают рекомендации по развитию журнала, делятся своими мыслями по дальнейшему развитию. У ЭНЖ «Медиамузыка» есть автономное Приложение — «Медиамузыкальный блог» (МмБ), в котором интерактивные формы комментариев имеются для читателей (также в оффлайн-режиме). МмБ состоит из рубрик, говорящих каждая за себя. Это Текстоблог, Фотоблог, Видеоблог. Информация целенаправленно представлена в разных формах, отличных от текстовых. К примеру, в Фотоблоге используется такой жанр, как фоторепортаж, где о каком-либо событии рассказывает исключительно последовательность фотографий. Естественно, у журнала есть и видеоканалы на внешних хостингах, группы в социальных сетях, а на странице «Друзья» размещаются ссылки на дружественные по тематике ресурсы.

Всё мультимедиа сильно облегчает функционирование научного журнала. Выгоды очевидны для всех. Международному составу редсовета и редколлегии все эти технологии помогают быстро обмениваться информацией и понимать друг друга, используя, например, онлайн-переводчики на внешних ресурсах. Читатели получают исключительную наглядность, начинают воспринимать информацию на разных чувственных уровнях. Авторы статей получают уникальную возможность свободы творчества для создания не просто научного текста, а художественно-научного произведения. Труд рецензентов ускоряется, благодаря очевидности и достоверности предлагаемых для публикации материалов. А спонсорам и рекламодателям такой эффектный научный журнал, несомненно, более привлекателен, чем «сухие» и статичные варианты электронно-печатных статей, к примеру, в PDF-формате1.

1 К сведению, в мире не так много мультимедийных научных журналов. В области музыки, например, можно назвать журнал ECHO, созданный выпускниками музыковедческой кафедры Калифорнийского университета (http://www.echo.ucla.edu, главный редактор Джиллиан Гоуер) ещё в 1999 году.

Кроме того, ЭНЖ «Медиамузыка» не только существует в мультимедийных формах, но и уже перерастает границы собственно научного журнала. Помимо академических периодических выпусков постоянно функционирует Единая информ-страница, где собираются все тематически актуальные обзоры, новости, анонсы (с прикреплёнными документами, гиперссылками). В этом журнал идёт навстречу публицистическим жанрам, увеличивая массовость читателя (для этого предназначен и МмБ). Так же межконтинентальное сообщество учёных журнала непосредственно взаимодействует с Учебно-консультационным центом «Медиамузыка», «Центром музыкальной экспертизы и медиамузыкального права», а также «камерным» издательством (в основном, электронные издания), которые были созданы на базе журнала. Журнал инициирует общественные инициативы. Так, 30 сентября 2014 года была открыта федеральная инициатива №50Ф15263 «Создать Академию цифровой музыки» (голосование по ней будет продолжаться в течение года по адресу https://www.roi.ru/15263).

В 2014 году под эгидой журнала был организован I Международный конкурс авторского музыкального видео «Медиамузыка», поддержал который и возглавил жюри сам маэстро Эннио Морриконе. Важно, что все эти дополнительные «модули» используют одни ресурсы. К примеру, многие члены редсовета и редколлегии входят в состав интернет-жюри конкурса, расширяют информационное поле медиамузыкальных проектов. Таким образом, инновационный синтез, возникший вокруг научного периодического издания, можно назвать «мультимедийным сообществом».

Инновационная деятельность, безусловно, повышает и импакт-фактор журнала. Надо отметить, что для молодого научного издания гуманитарного характера он уже достаточно высокий. Международные базы, в которые входит журнал (Ulrichsweb, Global Impact Factor, Universal Impact FactorOAJI и др.), показывают результат от 0,35 до 1 (!) за 2012-2013 годы.

За недолгое время существования журнал нашёл своего заинтересованного читателя, свою целевую аудиторию, что говорит об актуальности заявленной журналом тематики. Кстати, в 2014 году журнал «Медиамузыка» как интернет-проект был даже номинирован на Премию Рунета (номинация «Наука и образование»).

Однако существуют свои проблемы и особенности существования и функционирования мультимедийного вида издания, так как используются достаточно большие и разносторонние ресурсы (как человеческие, так и технические). Во-первых, достаточно сложно представлять синхронную и взаимодополняющую информацию на двух языках («Медиамузыка» публикует материалы на русском и английском). Во-вторых, необходимым условием становится брэндирование всей «системы» журнала. Сам журнал имеет заставку («шапку») с элементом флэш-анимации (бегущая линия изображает радиоволну, исходящую от телевизионной башни). Также есть свои логотипы у Приложения, Центров, Конкурса. Конкурс также имеет свою музыкальную видеозаставку.

В-третьих, особенной проблемой выступают интеллектуальные права. С одной стороны, публикация в электронном издании требует заключения письменных договоров с авторами статей, с другой, — мультимедийный журнал должен решать вопросы по исключительным правам на фрагменты произведений, используемых в качестве примеров. Из опыта ведения переговоров с компаниями-правообладателями следует, что далеко не сразу иностранные компании или авторы соглашаются «мириться» со статьёй 1274 ГК РФ (использование произведений в научных целях без заключения договоров с правообладателями и выплаты им вознаграждения), поэтому, вдобавок ко всему, журнал имеет достаточно объёмный круг юридических хлопот.

YouTube copyrightЧтобы обеспечить бесперебойную и полноценную работу, редакции мультимедийного журнала необходимы многофункциональные редакторы «широкого профиля». Они учёные и литературные редакторы, специалисты по web-вёрстке и дизайнеры. Умеют монтировать аудио и видео, свободно разбираются в юридических тонкостях, в вопросах авторского и смежных прав. В настоящее время редакторы «Медиамузыки», как и авторы материалов, работают на безвозмездной основе. Это волонтёры от науки, увлечённые энтузиасты своего дела. Только благодаря таким бескорыстным «мультимедийным» редакторам, в России стало возможным существование современного научного мультимедийного журнала и развитие международного «мультимедийного сообщества» (с центром в Москве) в области медиамузыки.

Автор текста: Максим Бысько

Лицензия Creative Commons

Медиамузыка: быть или не быть? | Mediamusic: to be or not to be?

Чернышов А. В. | Chernyshov Alexander V.

Данную статью я пишу на основе материалов защиты докторской диссертации «Медиамузыка: основы теории, практика и история» (2012), которая состоялась 19 июня 2014 года в диссертационном совете Московской консерватории. Естественно, были «за» и «против». И в статье мне хочется остановиться на важных вопросах о сущности медиамузыки (предмет исследования, актуальность для науки, терминология), которые были подняты в отзывах на диссертацию и её автореферат и в открытой дискуссии на защите, ещё раз обобщённо исследовать сущность медиамузыки и привлечь научную общественность поразмыслить над довольно актуальной, на мой взгляд, темой.

Наверное, неслучайно, что тема медиамузыки уже привлекла большое количество искусствоведов, культурологов, философов, педагогов. Да и сам раздел «Медиамузыка» III Международной интернет-конференции «Музыкальная наука в едином культурном пространстве», проводимой под патронажем РАМ им. Гнесиных, говорит об интересе научного гуманитарного сообщества к данному феномену, к которому небезразличны и яркие творческие личности.

К примеру, художественный руководитель театра «Ленком», профессор, режиссёр М. А. Захаров в отзыве на диссертацию написал следующее. Меня часто спрашивают о том, почему я считаю современное телевидение деструктивным явлением, которое разрушает культуру и сознание, в отличие от театра, который несёт зрителю целебные эмоции. Дело здесь не только в непосредственном контакте. И в театре могут быть сложности с культурой, к сожалению. Современное телевидение являет собой некий обезличенный мир, где свободе мысли автора и зрителя остаётся мало места. Конечно, проще действовать по накатанному развлекательному шаблону, придуманному где-то на западе: много света, громкие звуки, яркая музыка, цветная графика, которые надо лишь смешать в определённой пропорции. Ситуация осложняется тем, что некоторые молодые люди, приходящие работать в театр, на телевидение, на радио, в кино недооценивают художественные принципы соединения звука, света, цвета, музыки, шумов, пауз. А всё это для режиссуры очень важно. […] Считаю, что художественный подход к использованию музыки в средствах массовой информации несомненно должен быть представлен в науке, педагогике, и соответственно, на практике. И здесь не важно, игровой ли это жанр или сугубо информационный. В каждом из представленных жанров, целиком или фрагментарно есть синтезированные художественные принципы, которые касаются в частности соединения музыки с иными звуковыми и изобразительными средствами [4].

Так что же такое «медиамузыка», и в чём её актуальность? Уже из отзыва М. А. Захарова ясно, что речь идёт не только о телевидении, но вообще о музыке в вещательных средствах массовой информации, а также в кино. И это действительно так. Известно, что к вещательным средствам массовой информации в России относят, прежде всего, телевидение, радио, Интернет. То есть СМИ здесь должно отвечать как минимум двум критериям: массовость (широкодоступность) и регулярность (периодичность). А в США, к примеру, где СМИ по общегражданскому закону вовсе необязательно иметь регулярность, в разряд масс-медиа определённо попадает весь без исключения кинематограф. Поэтому хочется в очередной раз заострить внимание на отношениях кино и масс-медиа.

Хотя кино изначально выросло из театрального способа существования и восприятия искусства (зрительный зал, массовое воодушевление и т. д.), а электронное вещание занимает иное пространство — эфирное, между ними всегда существовала и существует непосредственная связь. Весьма показательны классические примеры объединения выразительных средств театрально-кинематографического и телевизионного экрана, а также радиоэфира: показываемый в немецких кинотеатрах «аудиофильм без изображения» Вальтера Руттмана («Выходные», 1930) и «речь к зрителям» в финале антинацистского американского кинофильма «Великий диктатор» Чарльза Чаплина (1940). Неслучайно, что уже первые игровые киноленты не только демонстрировались в кинотеатре, но и транслировались на телевизионные приёмники, спровоцировав появление жанра игрового телефильма. А документальное и анимационное кино, вообще, со временем практически полностью «мигрировало» на телеэкран, где теперь, как справедливо указывает Мэрвил Кук, имеет главную и постоянную востребованность [1, p. 263-308].

Вещательные масс-медиа «поглощают» художественный кинематограф всё более системно. Современный мир представил нам наибольшее сближение кино и телевидения: появились «домашние кинотеатры» и специализированные телеканалы, транслирующие исключительно кинофильмы. Цифровое (или оцифрованное) кино уже не просто выкладывается в Интернет или показывается в кинотеатре, а начинает «передаваться» на киноэкран волновыми сигналами. К примеру, 17‑18 апреля 2003 года сигнал ТВЧ цифрового кино передавался из московской телевизионной аппаратной на Шаболовке в кинотеатр Дубны [5, с. 39].

Музыка телерадиоэфира как более широкое явление, чем музыка кино, охватывает не только художественные жанры, но и сугубо информационные, и рекламные жанры. Более того, электронные масс-медиа широко практикуют трансляции традиционных музыкальных (музыкально-концертных, музыкально-сценических) произведений, естественно, наделяя их своими вещательными чертами. И, благодаря немалому объёму музыкального оформления и всевозможных трансляций, именно телевидение, радио и Интернет сегодня играют огромнейшую роль в распространении музыкального искусства вообще [8, с. 4-7].

Однако рьяный антагонист медиамузыки доктор искусствоведения Т. К. Егорова, выступающая в качестве официального оппонента, не согласна, что музыка кино в принципе может быть отнесена к феномену «медиамузыки». На защите диссертации «Медиамузыка: основы теории, практика и история» она объяснила это так. Я не согласна, что музыка, написанная Артемьевым или Прокофьевым, или Майклом Найманом для кинофильма, является медиамузыкой. Это другой стандарт, другая форма общения, другой экран. У кинематографа есть свои разновидности: документальное, игровое, анимационное и телевизионное малоэкранное кино. И свой способ работы с музыкальным материалом: индивидуальный, в контакте с изображением, в контакте с режиссёром. У телевидения и радио по-иному: контакт с речью [7, с. 32].

Как видно из вышеприведённого суждения, Т. К. Егорова уничижает любую работу композитора на радио или на телевидении, совершенно не считая эту работу индивидуальной, выполненной в контакте с режиссёром, с изображением. Кроме того, данное мнение принижает и само искусство кино, в котором «контакт с речью», по мнению оппонента, отсутствует. И так как на самой защите ответить «отклонениям» оппонента от официального текста не было возможности, то в данной статье хочется привести очевидный пример, показывающий индивидуальный подход к музыке в телевизионном продукте и одновременно взаимоотношение музыки и речи в кино.

Наверное, логично обратиться к творчеству того же Марка Захарова. В его двухсерийном телефильме «Обыкновенное чудо» (1978, композитор Геннадий Гладков), помимо того, что оригинальная медиамузыка создаёт неповторимый «театрализованный» стиль этого вещательного произведения и активно поддерживает его драматургию через развитую музыкально-лейтмотивную систему (здесь два главных лейтмотива: песня волшебника и прощальная песня, которые многократно модифицируются), часто поддерживает темп повествования, максимально наполняет сцены художественной эмоциональностью, отображает психологическое состояние героев, порой выражая стороны их характера через явно «вставные» песенные номера (хор фрейлин, дуэт Эмиля и Эмилии, куплеты и баллада министра-администратора) и т. д., — она постоянно структурирует медийный текст. Так, закадровая музыка каждый раз вводится в аудиопартитуру телевизионного фильма и выводится из неё, подчёркивая сюжетное развитие сказочной драмы (даже музыкальные разделы строго синхронизированы с сюжетным движением изображения и речевого текста). Например, в кульминационном эпизоде, когда заколдованный медведь в образе человека (в исполнении Александра Абдулова) отказывает принцессе (в исполнении Евгении Симоновой) в поцелуе, боясь превратиться обратно в дикого зверя, инструментальная тема песни волшебника согласно своей фразе микшируется ровно на словах «Ну, хотите, я поцелую Вас?», в тишине следует ответ «Нет! Ни за что!», после чего тема возвращается в аудиопартитуру, но уже в другой аранжировке [8, с. 110-111].

В своём же официальном отзыве Т. К. Егорова аргументирует эту свою точку зрения тем, что, «во-первых, кинематограф считается искусством, нацеленным на отражение, реконструкцию, преобразование реальной действительности в художественных формах. И музыка, как часть звукозрительного образа, выполняет важные функции в соответствии с режиссёрской идеей, общей концепцией кинопроизведения в соотнесённости, прежде всего, с изображением, а также сбалансированности с речью и шумами, что происходит во время перезаписи при создании саундтрека фильма. Но главное — музыка кино ориентирована на уникальное, на прочтение концептуальной режиссёрской идеи и подчинена в своих ролевых функциях аудиовизуальной драматургии фильма, в то время как медиамузыка запрограммирована на воспроизводство тиражированного, что значительно ограничивает её функциональные возможности рамками музыкального дизайна» [3, с. 2-3].

Конечно, согласиться с этой точкой зрения весьма затруднительно. Ведь, во-первых, предложенное оппонентом определение кинематографа носит весьма общий характер, вследствие чего оно может быть отнесено практически к любому виду искусства от литературы и театра до скульптуры и музыки. Во-вторых, данное определение видится несколько устаревшим, поскольку материалистическая трактовка экранного искусства с упором на «отражение и преобразование реальности» являет собой неотъемлемую составляющую марксистско-ленинской эстетики, в русле которой именно теория отражения претерпела мощную критику со стороны представителей современной философии. Наконец, в-третьих, данная трактовка кинематографа, вопреки утверждениям Т. К. Егоровой, никоим образом не определяет уникальность музыки кино и тем более не противопоставляет её медиамузыке, запрограммированной, по словам оппонента, лишь на тиражирование. Дело в том, что киномузыка и медиамузыка как художественные явления характеризуют лишь среду функционирования музыки: в кино и масс-медиа, соответственно. Никаких оценочных (аксиологических) факторов в эти понятия не заложено. При этом музыка кино также может быть тиражированной. Собственно, с тиражированной музыки кинотек и начиналась музыка «немого» кино. Кстати, в своей собственной работе (имеется в виду докторская диссертация Т. К. Егоровой «Музыка советского фильма: Историческое исследование», 1998) оппонент пишет о «тиражированной киномузыке» [2, с. 4, 7, 107, 145, 168, 182, 263, 272, 273, 341 и т. д.]. В свою очередь, музыка электронных медиа может быть ориентирована исключительно на уникальность. Разве мало в истории произведений эфира с высокохудожественным оригинальным музыкальным рядом? К примеру, радиоспектакль Андрея Тарковского «Полный поворот кругом» с музыкой Вячеслава Овчинникова, телефильмы Марка Захарова с музыкой Геннадия Гладкова или современные телефильмы компании ВВС. Важно ещё раз заметить, что в случае, когда киномузыка становится частью медиасреды, она может существовать не только в кинозале, но и в эфире [7, с. 35-36].

Кроме того, Т. К. Егорова в своём отзыве утверждает, что и музыкальные трансляции, в том числе и концертные, и клип не привносят качественных изменений в звучание музыкальных произведений. В процессе защиты она так же заявила (с указанием конкретного композитора), что не считает, что концерт Чайковского, прозвучавший в телевизионной трансляции является медиамузыкой. И задалась неразрешимым для неё вопросом, как отличить музыку, которая звучит из радиоприёмника от музыки, которая звучит на CD? Это вызвало не только бурную реакцию в зале, но и спровоцировало возражение председательствующего профессора В. М. Щурова, доктора искусствоведения: Я как практик (на радио и телевидении имеющий большую практику), могу сказать, что показ музыки на радио и телевидении имеет свою специфику. Я застал то время, когда не было записи на магнитофон. Тогда всё шло «вживую». На телевидении вёл два клуба про народную музыку. И показ по телевидению народных певцов, которые приезжали из деревень, имел свою особую, конечно же, специфику. Расписывались камеры: что, за чем, как. Это долго репетировалось, это долго готовилось. Это была большая предварительная работа, которая потом выливалась в показ, который был синхронным [7, с. 32, 62].

Конечно, варианты операторской и режиссёрской работы в телевизионной музыкальной трансляции можно видеть на примере творчества выдающихся мастеров, таких как Стив Биндер, Брайан Лардж, Тревор Нанн, чья работа именно качественно меняет восприятие той или иной музыки, подчеркивает её кульминационные зоны, музыкально-фразеологическое строение, тематизм, тембровую драматургию и т. п. А тем более это касается клипов, то есть фильмов-на-музыку. В клипе видеоряд не просто содействует музыкальной форме и музыкальному содержанию, но выступает в качестве равноправного участника нового синтетического визуально-звукового произведения, принципиально отличного от музыкальной дорожки. Неслучайно, что в клипах сама музыка нередко претерпевает перемонтаж всё с той же целью — создать иное художественное качество. Собственно, если следовать логике оппонента, то, к примеру, выдающийся анимационный фильм на классическую музыку «Фантазия» (1940), созданный под руководством Уолта Диснея, — всего лишь музыка без новых качеств. А это далеко не так!

Кстати, обосновывая актуальность темы, во вступительном слове на защите диссертации я пояснил, что к сегодняшнему дню бытование традиционного искусства, в том числе музыкально-исполнительского, музыкально-театрального, во многом изменило свои формы. Существование записанной, концертной, сценической музыки в медиасреде можно назвать гипермассовым. Именно медиа (то есть средства массовой информации) стали одним из основных носителей музыкальной культуры. Медиа не только транслируют, трансформируют и адаптируют музыкальные произведения, но и широко используют музыку в качестве одной из звуковых составляющих других жанров СМИ. При этом музыку, созданную для медиапроизведения специально, можно считать отдельным культурным феноменом [7, с. 6, 36‑37].

К слову, медиамузыку как самостоятельное творческое, научное и, соответственно, образовательное направление поддерживают не только зарубежные, но уже и многие известные российские учёные и деятели образования, среди которых М. А. Сапонов, И. М. Ромащук, Л. Н. Шаймухаметова, А. А. Амрахова, Е. В. Орлова. Здесь, на мой взгляд, весьма показательны слова из отзыва ведущей организации (Ростовская консерватория, кафедра история музыки, заведующий — профессор, доктор искусствоведения А. М. Цукер), составленного доктором искусствоведения и философии П. С. Волковой. Своевременность предпринятого соискателем исследования видится в том, что в ситуации, когда визуальность позиционируется современным гуманитарным сообществом в качестве базового модуса существования современной культуры (по Джеймисону), акцентирование внимания на медиамузыке способствует преодолению имеющегося на сегодняшний день крена в смежную музыкальному искусству область. Другими словами, собственно визуальность оказывается в данном контексте лишь одной из составляющих многообразных по жанрам и функциям синтетических культурных форм, построенных на взаимодействии вербального и невербального [7, с. 44]1.

Естественно, что, прежде всего, протагонистами предлагаемой мной медиамузыки выступают музыковеды, специалисты. И совершенно неудивительно, что неспециалисты выступают «против». Так, в открытой дискуссии, доктор технических наук Т. Г. Самхарадзе, по мнению членов диссертационного совета Московской консерватории, не являющийся специалистом в данной области (при этом он председатель редакционных советов журналов «Музыковедение» и «Музыка и Время» !), правдами и неправдами пытался убедить присутствующую публику и диссертационный совет в «ненаучности» труда о медиамузыке, чем вызвал явное недоумение в профессиональной среде искусствоведов, присутствующих в зале [7, с. 52].

Итак, я определяю «медиамузыкой» музыку электронного вещания, то есть определяю её довольно широко, и сужать это понятие не имеет смысла. Её сущность и масштабы определяет медийное поле. При этом проявляться медийное качество музыки может как при трансляции произведения, так и при участии музыки в сложносоставном произведении. По большому счёту, это два основных способа репрезентации музыки в медиа — трансляция музыкального произведения и музыка в составе иного микрофонного или экранного произведения. При этом во втором случае уровень музыкального присутствия может быть абсолютно разным: максимальным, к примеру, в фильмах-на-музыку, и минимальным (музыкальные сигналы, музыкальные заставки и т. п.) [7, с. 36-37, 40-41].

Сам головной термин «медиамузыка» уже имеет хождение в практике и науке. В отзывах на диссертацию его «одобрили» не только режиссёр Марк Захаров и композитор Алексей Рыбников. В российском научном мире его поддерживают В. Н. Сыров (Нижний Новгород), И. Б. Горбунова и В. Ф. Познин (Санкт-Петербург), И. Г. Хангельдиева (Москва), А. М. Лесовиченко (Новосибирск) и др. Хотя, надо отметить, что с сопутствующей терминологией, как и в любой другой области, в медиамузыкальном мире не всё однозначно, терминология находится в процессе становления. На мой взгляд, здесь представляют несомненный интерес слова звукооператора и звукорежиссёра ГДРЗ Е. К. Макаровой, имеющей 40-летний опыт работы на радио и принявшей участие в дискуссии. Её мнение о становящейся терминологии высказано с позиции времени: Когда пришла на радио, я думала, вообще, на каком языке они разговаривают? А сейчас, естественно, в общем-то, очень много терминов меняется, и не надо этого бояться. Потому что, когда я пришла на радио, например, «отбивка» называлась «челеста», потому что все отбивки были произведены на музыкальном инструменте челеста. Когда мне говорили: «Дайте челесту!», думаю, как это, где я должна взять челесту? Потом «челеста» заменилась «отбивкой», а потом пришёл в жизнь такой термин «джингл». Ну, сами понимаете: наше время, английский язык, «джингл» — мне это жутко резало слух, я очень долго боролась, говорила: «Не джингл, а отбивка!». Но потом привыкла и сама. И эти термины, они со временем, те, которые имеют право на существование, они отберутся. Какие-то уйдут в небытие [7, с. 57].

Сегодня феномен профессионально сделанной медиамузыки важен и как культурный анклав в мире в целом бескультурного Интернета, деградировавшего телерадиовещания. Композитор Рыбников пишет: Область медиамузыки сегодня очень популярна, её профессиональное становление находится в активной стадии. Но низкая продюсерская культура в погоне за финансовой выгодой часто препятствует её художественному развитию. […] Работа, написанная в ведущем музыкальном ВУЗе России — Московской консерватории, на мой взгляд, гармонично связывает классические музыкальные традиции и современные музыкальные технологии. Надеюсь, и учебный курс «Медиамузыка» со временем займёт свою нишу в музыкальном образовании России и будет преподаваться и в других учебных заведениях [6, с. 1-2].

А вы как считаете? Быть медиамузыке?

Список литературы | Works cited

  1. Cooke M. A History of Film Music. N. Y.-Cambridge (UK): Cambridge University Press, 2008. 584 pp.
  2. Егорова Т. К.Музыка советского фильма: Историческое исследование: Дисс… доктора искусствоведения / ГИИ. М., 1998. 463 с.
  3. Егорова Т. К. Отзыв на диссертацию А. В. Чернышова «Медиамузыка: основы теории, практика и история» / ВГИК. М., 2014. 6 с.
  4. Захаров М. А. Отзыв на докторскую диссертацию Чернышова А. В. «Медиамузыка: основы теории, практика и история» / Ленком. М., 13.06.2014. 1 с.
  5. Лейтес Л. С. Развитие техники ТВ-вещания в России: Справочник. М.: ИД «Святогор», 2005. 224 с.
  6. Рыбников А. Отзыв на диссертацию А. В. Чернышова, представленную на соискание учёной степени доктора искусствоведения по музыкальному искусству «Медиамузыка: основы теории, практика и история», 2012 / Союз московских композиторов. М., 2012. 2 с.
  7. Стенограмма заседания диссертационного совета Д 210.009.01 / Московская консерватория. М., 19.06.2014. 77 с.
  8. Чернышов А. В. Медиамузыка: основы теории, практика и история: Дисс… доктора искусствоведения / Московская консерватория. М., 2012. 358 с.

УДК 378.245

Библиографическая ссылка:

Код для вставки на сайт:

Лицензия Creative Commons