Данную статью я пишу на основе материалов защиты докторской диссертации «Медиамузыка: основы теории, практика и история» (2012), которая состоялась 19 июня 2014 года в диссертационном совете Московской консерватории. Естественно, были «за» и «против». И в статье мне хочется остановиться на важных вопросах о сущности медиамузыки (предмет исследования, актуальность для науки, терминология), которые были подняты в отзывах на диссертацию и её автореферат и в открытой дискуссии на защите, ещё раз обобщённо исследовать сущность медиамузыки и привлечь научную общественность поразмыслить над довольно актуальной, на мой взгляд, темой.
Наверное, неслучайно, что тема медиамузыки уже привлекла большое количество искусствоведов, культурологов, философов, педагогов. Да и сам раздел «Медиамузыка» III Международной интернет-конференции «Музыкальная наука в едином культурном пространстве», проводимой под патронажем РАМ им. Гнесиных, говорит об интересе научного гуманитарного сообщества к данному феномену, к которому небезразличны и яркие творческие личности.
К примеру, художественный руководитель театра «Ленком», профессор, режиссёр М. А. Захаров в отзыве на диссертацию написал следующее. Меня часто спрашивают о том, почему я считаю современное телевидение деструктивным явлением, которое разрушает культуру и сознание, в отличие от театра, который несёт зрителю целебные эмоции. Дело здесь не только в непосредственном контакте. И в театре могут быть сложности с культурой, к сожалению. Современное телевидение являет собой некий обезличенный мир, где свободе мысли автора и зрителя остаётся мало места. Конечно, проще действовать по накатанному развлекательному шаблону, придуманному где-то на западе: много света, громкие звуки, яркая музыка, цветная графика, которые надо лишь смешать в определённой пропорции. Ситуация осложняется тем, что некоторые молодые люди, приходящие работать в театр, на телевидение, на радио, в кино недооценивают художественные принципы соединения звука, света, цвета, музыки, шумов, пауз. А всё это для режиссуры очень важно. […] Считаю, что художественный подход к использованию музыки в средствах массовой информации несомненно должен быть представлен в науке, педагогике, и соответственно, на практике. И здесь не важно, игровой ли это жанр или сугубо информационный. В каждом из представленных жанров, целиком или фрагментарно есть синтезированные художественные принципы, которые касаются в частности соединения музыки с иными звуковыми и изобразительными средствами [4].
Так что же такое «медиамузыка», и в чём её актуальность? Уже из отзыва М. А. Захарова ясно, что речь идёт не только о телевидении, но вообще о музыке в вещательных средствах массовой информации, а также в кино. И это действительно так. Известно, что к вещательным средствам массовой информации в России относят, прежде всего, телевидение, радио, Интернет. То есть СМИ здесь должно отвечать как минимум двум критериям: массовость (широкодоступность) и регулярность (периодичность). А в США, к примеру, где СМИ по общегражданскому закону вовсе необязательно иметь регулярность, в разряд масс-медиа определённо попадает весь без исключения кинематограф. Поэтому хочется в очередной раз заострить внимание на отношениях кино и масс-медиа.
Хотя кино изначально выросло из театрального способа существования и восприятия искусства (зрительный зал, массовое воодушевление и т. д.), а электронное вещание занимает иное пространство — эфирное, между ними всегда существовала и существует непосредственная связь. Весьма показательны классические примеры объединения выразительных средств театрально-кинематографического и телевизионного экрана, а также радиоэфира: показываемый в немецких кинотеатрах «аудиофильм без изображения» Вальтера Руттмана («Выходные», 1930) и «речь к зрителям» в финале антинацистского американского кинофильма «Великий диктатор» Чарльза Чаплина (1940). Неслучайно, что уже первые игровые киноленты не только демонстрировались в кинотеатре, но и транслировались на телевизионные приёмники, спровоцировав появление жанра игрового телефильма. А документальное и анимационное кино, вообще, со временем практически полностью «мигрировало» на телеэкран, где теперь, как справедливо указывает Мэрвил Кук, имеет главную и постоянную востребованность [1, p. 263-308].
Вещательные масс-медиа «поглощают» художественный кинематограф всё более системно. Современный мир представил нам наибольшее сближение кино и телевидения: появились «домашние кинотеатры» и специализированные телеканалы, транслирующие исключительно кинофильмы. Цифровое (или оцифрованное) кино уже не просто выкладывается в Интернет или показывается в кинотеатре, а начинает «передаваться» на киноэкран волновыми сигналами. К примеру, 17‑18 апреля 2003 года сигнал ТВЧ цифрового кино передавался из московской телевизионной аппаратной на Шаболовке в кинотеатр Дубны [5, с. 39].
Музыка телерадиоэфира как более широкое явление, чем музыка кино, охватывает не только художественные жанры, но и сугубо информационные, и рекламные жанры. Более того, электронные масс-медиа широко практикуют трансляции традиционных музыкальных (музыкально-концертных, музыкально-сценических) произведений, естественно, наделяя их своими вещательными чертами. И, благодаря немалому объёму музыкального оформления и всевозможных трансляций, именно телевидение, радио и Интернет сегодня играют огромнейшую роль в распространении музыкального искусства вообще [8, с. 4-7].
Однако рьяный антагонист медиамузыки доктор искусствоведения Т. К. Егорова, выступающая в качестве официального оппонента, не согласна, что музыка кино в принципе может быть отнесена к феномену «медиамузыки». На защите диссертации «Медиамузыка: основы теории, практика и история» она объяснила это так. Я не согласна, что музыка, написанная Артемьевым или Прокофьевым, или Майклом Найманом для кинофильма, является медиамузыкой. Это другой стандарт, другая форма общения, другой экран. У кинематографа есть свои разновидности: документальное, игровое, анимационное и телевизионное малоэкранное кино. И свой способ работы с музыкальным материалом: индивидуальный, в контакте с изображением, в контакте с режиссёром. У телевидения и радио по-иному: контакт с речью [7, с. 32].
Как видно из вышеприведённого суждения, Т. К. Егорова уничижает любую работу композитора на радио или на телевидении, совершенно не считая эту работу индивидуальной, выполненной в контакте с режиссёром, с изображением. Кроме того, данное мнение принижает и само искусство кино, в котором «контакт с речью», по мнению оппонента, отсутствует. И так как на самой защите ответить «отклонениям» оппонента от официального текста не было возможности, то в данной статье хочется привести очевидный пример, показывающий индивидуальный подход к музыке в телевизионном продукте и одновременно взаимоотношение музыки и речи в кино.
Наверное, логично обратиться к творчеству того же Марка Захарова. В его двухсерийном телефильме «Обыкновенное чудо» (1978, композитор Геннадий Гладков), помимо того, что оригинальная медиамузыка создаёт неповторимый «театрализованный» стиль этого вещательного произведения и активно поддерживает его драматургию через развитую музыкально-лейтмотивную систему (здесь два главных лейтмотива: песня волшебника и прощальная песня, которые многократно модифицируются), часто поддерживает темп повествования, максимально наполняет сцены художественной эмоциональностью, отображает психологическое состояние героев, порой выражая стороны их характера через явно «вставные» песенные номера (хор фрейлин, дуэт Эмиля и Эмилии, куплеты и баллада министра-администратора) и т. д., — она постоянно структурирует медийный текст. Так, закадровая музыка каждый раз вводится в аудиопартитуру телевизионного фильма и выводится из неё, подчёркивая сюжетное развитие сказочной драмы (даже музыкальные разделы строго синхронизированы с сюжетным движением изображения и речевого текста). Например, в кульминационном эпизоде, когда заколдованный медведь в образе человека (в исполнении Александра Абдулова) отказывает принцессе (в исполнении Евгении Симоновой) в поцелуе, боясь превратиться обратно в дикого зверя, инструментальная тема песни волшебника согласно своей фразе микшируется ровно на словах «Ну, хотите, я поцелую Вас?», в тишине следует ответ «Нет! Ни за что!», после чего тема возвращается в аудиопартитуру, но уже в другой аранжировке [8, с. 110-111].
В своём же официальном отзыве Т. К. Егорова аргументирует эту свою точку зрения тем, что, «во-первых, кинематограф считается искусством, нацеленным на отражение, реконструкцию, преобразование реальной действительности в художественных формах. И музыка, как часть звукозрительного образа, выполняет важные функции в соответствии с режиссёрской идеей, общей концепцией кинопроизведения в соотнесённости, прежде всего, с изображением, а также сбалансированности с речью и шумами, что происходит во время перезаписи при создании саундтрека фильма. Но главное — музыка кино ориентирована на уникальное, на прочтение концептуальной режиссёрской идеи и подчинена в своих ролевых функциях аудиовизуальной драматургии фильма, в то время как медиамузыка запрограммирована на воспроизводство тиражированного, что значительно ограничивает её функциональные возможности рамками музыкального дизайна» [3, с. 2-3].
Конечно, согласиться с этой точкой зрения весьма затруднительно. Ведь, во-первых, предложенное оппонентом определение кинематографа носит весьма общий характер, вследствие чего оно может быть отнесено практически к любому виду искусства от литературы и театра до скульптуры и музыки. Во-вторых, данное определение видится несколько устаревшим, поскольку материалистическая трактовка экранного искусства с упором на «отражение и преобразование реальности» являет собой неотъемлемую составляющую марксистско-ленинской эстетики, в русле которой именно теория отражения претерпела мощную критику со стороны представителей современной философии. Наконец, в-третьих, данная трактовка кинематографа, вопреки утверждениям Т. К. Егоровой, никоим образом не определяет уникальность музыки кино и тем более не противопоставляет её медиамузыке, запрограммированной, по словам оппонента, лишь на тиражирование. Дело в том, что киномузыка и медиамузыка как художественные явления характеризуют лишь среду функционирования музыки: в кино и масс-медиа, соответственно. Никаких оценочных (аксиологических) факторов в эти понятия не заложено. При этом музыка кино также может быть тиражированной. Собственно, с тиражированной музыки кинотек и начиналась музыка «немого» кино. Кстати, в своей собственной работе (имеется в виду докторская диссертация Т. К. Егоровой «Музыка советского фильма: Историческое исследование», 1998) оппонент пишет о «тиражированной киномузыке» [2, с. 4, 7, 107, 145, 168, 182, 263, 272, 273, 341 и т. д.]. В свою очередь, музыка электронных медиа может быть ориентирована исключительно на уникальность. Разве мало в истории произведений эфира с высокохудожественным оригинальным музыкальным рядом? К примеру, радиоспектакль Андрея Тарковского «Полный поворот кругом» с музыкой Вячеслава Овчинникова, телефильмы Марка Захарова с музыкой Геннадия Гладкова или современные телефильмы компании ВВС. Важно ещё раз заметить, что в случае, когда киномузыка становится частью медиасреды, она может существовать не только в кинозале, но и в эфире [7, с. 35-36].
Кроме того, Т. К. Егорова в своём отзыве утверждает, что и музыкальные трансляции, в том числе и концертные, и клип не привносят качественных изменений в звучание музыкальных произведений. В процессе защиты она так же заявила (с указанием конкретного композитора), что не считает, что концерт Чайковского, прозвучавший в телевизионной трансляции является медиамузыкой. И задалась неразрешимым для неё вопросом, как отличить музыку, которая звучит из радиоприёмника от музыки, которая звучит на CD? Это вызвало не только бурную реакцию в зале, но и спровоцировало возражение председательствующего профессора В. М. Щурова, доктора искусствоведения: Я как практик (на радио и телевидении имеющий большую практику), могу сказать, что показ музыки на радио и телевидении имеет свою специфику. Я застал то время, когда не было записи на магнитофон. Тогда всё шло «вживую». На телевидении вёл два клуба про народную музыку. И показ по телевидению народных певцов, которые приезжали из деревень, имел свою особую, конечно же, специфику. Расписывались камеры: что, за чем, как. Это долго репетировалось, это долго готовилось. Это была большая предварительная работа, которая потом выливалась в показ, который был синхронным [7, с. 32, 62].
Конечно, варианты операторской и режиссёрской работы в телевизионной музыкальной трансляции можно видеть на примере творчества выдающихся мастеров, таких как Стив Биндер, Брайан Лардж, Тревор Нанн, чья работа именно качественно меняет восприятие той или иной музыки, подчеркивает её кульминационные зоны, музыкально-фразеологическое строение, тематизм, тембровую драматургию и т. п. А тем более это касается клипов, то есть фильмов-на-музыку. В клипе видеоряд не просто содействует музыкальной форме и музыкальному содержанию, но выступает в качестве равноправного участника нового синтетического визуально-звукового произведения, принципиально отличного от музыкальной дорожки. Неслучайно, что в клипах сама музыка нередко претерпевает перемонтаж всё с той же целью — создать иное художественное качество. Собственно, если следовать логике оппонента, то, к примеру, выдающийся анимационный фильм на классическую музыку «Фантазия» (1940), созданный под руководством Уолта Диснея, — всего лишь музыка без новых качеств. А это далеко не так!
Кстати, обосновывая актуальность темы, во вступительном слове на защите диссертации я пояснил, что к сегодняшнему дню бытование традиционного искусства, в том числе музыкально-исполнительского, музыкально-театрального, во многом изменило свои формы. Существование записанной, концертной, сценической музыки в медиасреде можно назвать гипермассовым. Именно медиа (то есть средства массовой информации) стали одним из основных носителей музыкальной культуры. Медиа не только транслируют, трансформируют и адаптируют музыкальные произведения, но и широко используют музыку в качестве одной из звуковых составляющих других жанров СМИ. При этом музыку, созданную для медиапроизведения специально, можно считать отдельным культурным феноменом [7, с. 6, 36‑37].
К слову, медиамузыку как самостоятельное творческое, научное и, соответственно, образовательное направление поддерживают не только зарубежные, но уже и многие известные российские учёные и деятели образования, среди которых М. А. Сапонов, И. М. Ромащук, Л. Н. Шаймухаметова, А. А. Амрахова, Е. В. Орлова. Здесь, на мой взгляд, весьма показательны слова из отзыва ведущей организации (Ростовская консерватория, кафедра история музыки, заведующий — профессор, доктор искусствоведения А. М. Цукер), составленного доктором искусствоведения и философии П. С. Волковой. Своевременность предпринятого соискателем исследования видится в том, что в ситуации, когда визуальность позиционируется современным гуманитарным сообществом в качестве базового модуса существования современной культуры (по Джеймисону), акцентирование внимания на медиамузыке способствует преодолению имеющегося на сегодняшний день крена в смежную музыкальному искусству область. Другими словами, собственно визуальность оказывается в данном контексте лишь одной из составляющих многообразных по жанрам и функциям синтетических культурных форм, построенных на взаимодействии вербального и невербального [7, с. 44].1
1 Естественно, что, прежде всего, протагонистами предлагаемой мной медиамузыки выступают музыковеды, специалисты. И совершенно неудивительно, что неспециалисты выступают «против». Так, в открытой дискуссии, доктор технических наук Т. Г. Самхарадзе, по мнению членов диссертационного совета Московской консерватории, не являющийся специалистом в данной области (при этом он председатель редакционных советов журналов «Музыковедение» и «Музыка и Время» !), правдами и неправдами пытался убедить присутствующую публику и диссертационный совет в «ненаучности» труда о медиамузыке, чем вызвал явное недоумение в профессиональной среде искусствоведов, присутствующих в зале [7, с. 52].
Итак, я определяю «медиамузыкой» музыку электронного вещания, то есть определяю её довольно широко, и сужать это понятие не имеет смысла. Её сущность и масштабы определяет медийное поле. При этом проявляться медийное качество музыки может как при трансляции произведения, так и при участии музыки в сложносоставном произведении. По большому счёту, это два основных способа репрезентации музыки в медиа — трансляция музыкального произведения и музыка в составе иного микрофонного или экранного произведения. При этом во втором случае уровень музыкального присутствия может быть абсолютно разным: максимальным, к примеру, в фильмах-на-музыку, и минимальным (музыкальные сигналы, музыкальные заставки и т. п.) [7, с. 36-37, 40-41].
Сам головной термин «медиамузыка» уже имеет хождение в практике и науке. В отзывах на диссертацию его «одобрили» не только режиссёр Марк Захаров и композитор Алексей Рыбников. В российском научном мире его поддерживают В. Н. Сыров (Нижний Новгород), И. Б. Горбунова и В. Ф. Познин (Санкт-Петербург), И. Г. Хангельдиева (Москва), А. М. Лесовиченко (Новосибирск) и др. Хотя, надо отметить, что с сопутствующей терминологией, как и в любой другой области, в медиамузыкальном мире не всё однозначно, терминология находится в процессе становления. На мой взгляд, здесь представляют несомненный интерес слова звукооператора и звукорежиссёра ГДРЗ Е. К. Макаровой, имеющей 40-летний опыт работы на радио и принявшей участие в дискуссии. Её мнение о становящейся терминологии высказано с позиции времени: Когда пришла на радио, я думала, вообще, на каком языке они разговаривают? А сейчас, естественно, в общем-то, очень много терминов меняется, и не надо этого бояться. Потому что, когда я пришла на радио, например, «отбивка» называлась «челеста», потому что все отбивки были произведены на музыкальном инструменте челеста. Когда мне говорили: «Дайте челесту!», думаю, как это, где я должна взять челесту? Потом «челеста» заменилась «отбивкой», а потом пришёл в жизнь такой термин «джингл». Ну, сами понимаете: наше время, английский язык, «джингл» — мне это жутко резало слух, я очень долго боролась, говорила: «Не джингл, а отбивка!». Но потом привыкла и сама. И эти термины, они со временем, те, которые имеют право на существование, они отберутся. Какие-то уйдут в небытие [7, с. 57].
Сегодня феномен профессионально сделанной медиамузыки важен и как культурный анклав в мире в целом бескультурного Интернета, деградировавшего телерадиовещания. Композитор Рыбников пишет: Область медиамузыки сегодня очень популярна, её профессиональное становление находится в активной стадии. Но низкая продюсерская культура в погоне за финансовой выгодой часто препятствует её художественному развитию. […] Работа, написанная в ведущем музыкальном ВУЗе России — Московской консерватории, на мой взгляд, гармонично связывает классические музыкальные традиции и современные музыкальные технологии. Надеюсь, и учебный курс «Медиамузыка» со временем займёт свою нишу в музыкальном образовании России и будет преподаваться и в других учебных заведениях [6, с. 1-2].
А вы как считаете? Быть медиамузыке?
Список литературы | Works cited
-
- Cooke M. A History of Film Music. N. Y.-Cambridge (UK): Cambridge University Press, 2008. 584 p.
- Егорова Т. К.Музыка советского фильма: Историческое исследование: Дисс… доктора искусствоведения / ГИИ. М., 1998. 463 с.
- Егорова Т. К. Отзыв на диссертацию А. В. Чернышова «Медиамузыка: основы теории, практика и история» / ВГИК. М., 2014. 6 с.
- Захаров М. А. Отзыв на докторскую диссертацию Чернышова А. В. «Медиамузыка: основы теории, практика и история» / Ленком. М., 13.06.2014. 1 с.
- Лейтес Л. С. Развитие техники ТВ-вещания в России: Справочник. М.: ИД «Святогор», 2005. 224 с.
- Рыбников А. Отзыв на диссертацию А. В. Чернышова, представленную на соискание учёной степени доктора искусствоведения по музыкальному искусству «Медиамузыка: основы теории, практика и история», 2012 / Союз московских композиторов. М., 2012. 2 с.
- Стенограмма заседания диссертационного совета Д 210.009.01 / Московская консерватория. М., 19.06.2014. 77 с.
- Чернышов А. В. Медиамузыка: основы теории, практика и история: Дисс… доктора искусствоведения / Московская консерватория. М., 2012. 358 с.
Библиографическая ссылка:
Автор текста: Александр Чернышов
Чтобы обеспечить бесперебойную и полноценную работу, редакции мультимедийного журнала необходимы многофункциональные редакторы «широкого профиля». Они учёные и литературные редакторы, специалисты по web-вёрстке и дизайнеры. Умеют монтировать аудио и видео, свободно разбираются в юридических тонкостях, в вопросах авторского и смежных прав. В настоящее время редакторы «Медиамузыки», как и авторы материалов, работают на безвозмездной основе. Это волонтёры от науки, увлечённые энтузиасты своего дела. Только благодаря таким бескорыстным «мультимедийным» редакторам, в России стало возможным существование современного научного мультимедийного журнала и развитие международного «мультимедийного сообщества» (с центром в Москве) в области медиамузыки.