Вторая Всероссийская конференция НССМО | The Second All-Russian Conference of NCMEM

Если я говорю голосами человеческими и ангельскими,
а любви не имею, то я — медь звенящая или кимвал звучащий.
(Новый завет, Первое послание к Коринфянам святого апостола Павла, гл. 13: 1)

С широким распространением цифровых компьютерных технологий, в том числе в музыкальном, а шире — художественном творчестве в целом, возникает благоприятная ситуация выхода из узко понятого инструментализма и более тесного взаимодействия, сотрудничества представителей разных творческих профессий. А вместе с этим — и желательность появления перспективных образовательных форм, опирающихся на освоение новейших технологий современного академического искусства.

Чисто инструментальные жанры (такие как, например, соната, симфония) давно пребывают в кризисе (в плане обращения внимания к ним композиторов), а подготовка музыкантов-инструменталистов традиционного типа порой становится избыточной, так как успешными концертирующими виртуозами становятся лишь избранные (при этом стоит заметить, на некоторых особо известных корифеев-солистов ныне изысканная публика подчас приходит аналогично тому, как ходила она в своё время и на певцов-кастратов).

В свете такой ситуации имеет смысл подумать на тему: когда и почему «умерла» европейская инструментальная симфония и что ей может прийти на замену?

До эпохи Барокко преимущественное значение в сфере серьёзного искусства духовной направленности имела вокальная музыка. Но постепенно роль инструментальных жанров стала усиливаться. Музыкальная соната «оторвалась» от поэтического сонета (возникшего в XIII веке в свою очередь под влиянием народных песенных форм), а будущая оркестровая симфония «поднялась» из теологическо-христианской среды, в которой и до сих пор продолжают изучаться/издаваться Симфонии на библейские тексты. Потом, в процессе общей постепенной секуляризации общества, вырвавшись из религиозно-культовой сферы и удачно примостившись на музыкальном Олимпе, инструментальная симфония дерзновенно отправилась в собственное классическое плавание, посягнув на мега-уровень обобщений и высших духовных смыслов. Романтические настроения «Sturm und Drang» только подогрели эту самонадеянность, хотя и пребывали в основном в антропоцентричном русле человеческих эмоций и переживаний. За два с половиной века своего пути симфония в глазах просвещённой общественности достигла высшего статуса — «картины мира». А затем стала сдавать позиции своей инструментальной самодостаточности (начиная с финала Девятой симфонии Бетховена), а заодно терять и собственно художественно-творческие иллюзии по устройству «мировой гармонии».

Фрагмент к/ф «Лекция 21» (2008, режиссёр Алессандро Барикко)

Постепенно западная секуляризованная культура деградировала в цивилизацию. Уменьшились и надежды культурного сообщества на «миссионерскую роль» гигантских симфонических полотен в жизни современного человека. К началу XX века область инструментальной музыки, вершиной которой стал жанр европейской симфонии, постепенно теряет своё самодовлеющее значение в качестве носителя искусства концептуально-содержательного характера, чуткого «барометра эпохи», по Малеру, или «зеркала жизни», по Асафьеву. Чисто инструментальная музыка уже не смогла давать ответы на животрепещущие вопросы современности.

И начинаются поиски нового высокого — уже мистериального искусства (предпосылки были у Скрябина, Мессиана, затем Орфа, потом у более популярного Вангелиса) с обращением к глобальным образам, темам мироздания, космогоническим образам, а заодно — и к смежным видам искусства, Слову. При этом в современном творчестве, тяготеющем к новой пространственности, многократно усиливается задача электронно-акустического заполнения больших музыкально-звуковых сфер, значимость игры художественно-изобразительных приёмов, множественность средств выразительности, мультимедийность.

О совершенно иных содержательных ракурсах искусства конца XX говорят, к примеру, такие подзаголовки музыки грека Вангелиса к сериалу «Космос», как «Небеса и преисподняя», «Путешествия в пространстве и времени», «Жизнь звёзд», «Край вечности», «Гармония миров», «Кто отвечает за Землю?».

Общественная потребность в концертной инструментальной музыке постепенно уменьшается, а музыкальное творчество в формате новых мультимедиа, в том числе цифровых (воссоздающих на новом этапе синтеза доклассический синкрезис искусств), — наоборот, становится всё более востребованным. Соответственно меняется и парадигма образовательного процесса в сфере современного музыкального искусства.

Попытки продолжить развитие классического жанра (вне его программных разновидностей), в частности, у Хиндемита, Сибелиуса, не увеличили внимания к нему у публики последующих поколений. Неоклассицистские устремления у Стравинского, Прокофьева отчасти поддержали развитие жанра в русле «чистого» непрограммного симфонизма. Однако некоторые последующие экспериментальные направления в духе «philharmonic new age» с умозрительным выходом на «высокие материи» (как, например, в музыке для симфонического оркестра у «онтологически» электронного Михаила Чекалина) или стремление к утверждению некоего жанра «симфо-электронной музыки» («СЭМ» у Арама Энфи) особо обнадёживающими не представляются.

Система современного музыкального образования должна быть призванной не армию узко-профессиональных инструменталистов наращивать, а музыкантов широкого профиля и высокого университетско-культурного уровня готовить. Музыкантов, разбирающихся и в философско-религиозных проблемах, и в теориях композиции смежных искусств (изобразительного, кино, театра, видео) и в широко понятой медиаинформатике, включающей в себя далеко не только узко-цеховую музыкальную информатику по преимущественному освоению навыков компьютерной нотации. И, конечно же, — музыкантов, компетентных в современных цифровых технологиях смежных искусств.

Библиографическая ссылка: 

Орлова Е. В. Особенности развития современного художественного творчества и проблемы музыкального образования // Медиамузыкальный блог. 30.12.2013. URL: http://blog.mediamusic-journal.com/?p=451

Автор текста: Елена Орлова

Сегодня информационная эпоха достигла определённого порога, ведь информационные потоки и хранилища данных разрослись до гипер-размеров. Это требует от человечества определённых оперативных действий, связанных, прежде всего, с упорядочиванием всей этой глобальной информации. Конечно, главная причина и главный помощник в сложившейся ситуации — компьютерные средства. Они теперь всюду: дома, на работе, в общении с друзьями и коллегами, с частными и государственными организациями. Естественно, и в художественном мире и в мире музыкальной информации без них не обошлось. Музыканты XXI века работают в компьютерных программах, создают нотные страницы и звуковые файлы, используют музыкально-компьютерные технологии в образовании, науке, исполнительской и звукозаписывающей практике.

Всё это стало возможным благодаря автоматизации процесса. Компьютерные редакторы позволяют автоматизировать и ускорять процесс набора и форматирования нотного текста, обработки и микширования звука, создания многодорожечных сэмплерных партитур и т. д. Это, несомненно, повод для изменения и традиционного музыкального образования. Новые реалии требуют внедрения новых учебных предметов и кардинальное изменение «старых» (в которые, к тому же, уже проникают мультимедийные презентации, электронные тексты, интерактивные викторины и т. п.). Современный музыкант не может обойтись без знаний о технической и технологической стороне компьютерного и электронного звука, начиная от элементарной грамотности в данной области и заканчивая спецификой развития музыкального слуха.

К примеру, с процессом «грэббинга» (англ. grabbing — захват) при переводе аудиоданных CD в MP3-формат сталкивался едва ли не каждый музыкант. А при конвертации возникают категории частоты дискретизации и битности сигнала. Появление мелодий, составленных из сэмплов, наряду с записанными традиционным акустическим способом, предполагает у нынешнего музыканта наличие особого тембрального слуха.

В электронных медиа эти способности особенно востребованы. Музыкально-компьютерные технологии обязывают сотрудника, работающего на цифровом телевидении, радио, в Интернете, звукозаписывающей индустрии и т. д., качественно разбираться во многих процессах звукового монтажа, редакции, компрессии и эквализации звука. К слову, многие музыканты до сих пор не знают, что громкость записанного звука складывается не просто из его уровня, но и его плотности. Кстати, именно на этом «незнании» и паразитирует отечественная телевизионная реклама, превышающая по громкости окружающий её контент. С точки зрения Федерального закона «О рекламе» (гл. 2, ст. 14, п. 2), все нормы соблюдены: уровень звука не превышает средний уровень сигнала¹. Однако плотность, а, следовательно, и громкость в рекламных видеороликах явно превышена.

1 При трансляции рекламы уровень её звука, а также уровень звука сообщения о последующей трансляции рекламы не должен превышать средний уровень звука прерываемой рекламой телепрограммы или телепередачи. Параметры соотношения уровня звука рекламы и уровня звука прерываемой ею телепрограммы или телепередачи определяются требованиями технического регламента.

Жёсткий критерий плотности записанного звука (англ. RMS — Root Mean Squared) получил наименование «коммерческое качество», которое для звучащей из колонок музыки весьма актуально. По правилам этого «коммерческого качества» сегодня формируются и многочисленные музыкально-цифровые базы для вещания, и звуковые библиотеки (архивы) медиамузыки на винчестерах и серверах — для возможности трансляции или оформления различных медийных продуктов.

Телерадиокомпании могут получить любые цифровые или оцифрованные музыкальные файлы из любой звуковой библиотеки, например, через Интернет. Широчайший и быстрый выбор музыки многих стилей и вариантов аранжировки, в том числе разного хронометража одной и той же темы, превращают процесс музыкального оформления и звукового монтажа в сверхоперативное действо. Неслучайно, что композиторская работа в масс-медиа теперь больше связана не с конкретной передачей или фильмом, а направлена на создание треков для звуковой медиамузыкальной сетевой библиотеки (например, австралийской AudioJungle).

Более того, благодаря многофункциональному компьютерному монтажу, компьютерному сведению звука и компьютерной аранжировке, музыкально-шумовое оформление в современном телерадиовещании стало играть повышенную роль не только в художественных передачах, но даже в информационных выпусках, автономных рекламных роликах и вообще на протяжении всего эфирного дня, побуждая вещательные каналы к использованию уникальных джингл-пакетов. Не секрет, что сегодня такие джингл-пакеты присутствуют практически во всех электронных СМИ: музыкально-организованный телерадиоэфир насквозь пронизан музыкальными «подложками», заставками и отбивками, которые внедряются даже в «клиповую» лейтмотивную технику современных игровых «мыльных» сериалов, подобных американским «Друзьям» (1994-2004, NBC)².

2 Чернышов А. В. Медиамузыка: Исследование. М.: ООО "Медиамузыка", 2013. С. 236.

Помимо оперативности в компьютеризации медиа, естественно, также присутствует феномен автоматизации эфира, которым сегодня охвачены и интернет-каналы, и радио, и телевидение. К примеру, оцифрованная музыка, хранящаяся на жёстком диске (сервере), занимает большую часть эфира современной разговорно-музыкальной радиостанции, а сам эфир часто предварительно программируется (за исключением «живой» речи ди-джея). В каждом часе каждого эфирного дня при помощи автоматической и ручной селекции заранее выстраивается определённая последовательность музыкального материала, который ведущий или звукорежиссёр впоследствии выводят в эфир с микшерной консоли (или музыкальный материал выдаётся в эфир автоматически). Для этой автоматизации вещания и селекции создаются специальные компьютерные программы, порой самостоятельно производящие монтаж музыки «на лету»³. Программисты создают целые вещательные комплексы (набор программ в единой информационной системе), в которых работает вся редакция того или иного медиа, начиная от журналистов, дикторов и заканчивая звукорежиссёрами и музыкальными редакторами. К примеру, сегодня в России, Германии и Турции очень востребован российско-немецкий комплекс автоматизации радиовещания Digispot II.

3 См. видеопример работы в эфире в австрийской программе Motionmixes:
Бысько М. В. Звуки современного информационного радиоэфира // ЭНЖ "Медиамузыка". № 1 (2012). URL: http://mediamusic-journal.com/Issues/1_3.html

Специалисты Учебно-консультационного центра «Медиамузыка», созданного на базе одноименного международного электронного научного журнала, в 2013 году проводили обучение сотрудников радиостанций работе в Digispot II. Они отметили, что те, кто на радио непосредственно занимается музыкой (даже имея высшее музыкальное образование), оказались не готовы к подобным нововведениям. И это — показатель того, что современные образовательные стандарты в России ещё очень далёки от реалий, от музыкально-компьютерных технологий.

Сегодня бурно развивающиеся компьютерные технологии формируют культурное пространство, а цифровые медиа проецируют его на масштабное информационное полотно. В этом случае трудно переоценить важность подготовки профессиональных кадров для новой медиасреды, так как от этого фактически зависит будущее музыкальной культуры.

Библиографическая ссылка: 

Чернышов А. В. Музыкально-цифровые технологии в медиасреде // Медиамузыкальный блог. 07.12.2013. URL: http://blog.mediamusic-journal.com/?p=294

Автор текста: Александр Чернышов