17 марта 2022 года в рамках недели на Stay Home with Russian Seasons (сайт russianseasons.org) состоялась трансляция оперы Александра Даргомыжского «Эсмеральда» по мотивам бессмертного романа Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери» (постановщик художественный руководитель театра «Санктъ-Петербургъ Опера», народный артист России Юрий Александров). Знаменитый сюжет эксплуатировался бессчётное количество раз, воплощаясь в театральных инсценировках, операх, мюзиклах, кинофильмах и даже в мультфильмах. Сейчас уже достаточно сложно представить (хотя, наверное, уже не сложно), что роман «Собор Парижской Богоматери» (1831) даже был запрещён в царской России по соображениям цензуры, как и вся остальная французская литература. И опера Даргомыжского «Эсмеральда» в связи с этим обстоятельством тоже имела непростую судьбу.
Либретто оперы было написано в 1836 году самим писателем, который, насмотревшись различных театральных интерпретаций своего произведения, наконец, решил дать собственное сценическое толкование. Причём, написал он его для французского композитора Луизы-Анжелики Бертен, дочери главного редактора парижской газеты Journal des débats (и по совместительству друга Гюго). В своём либретто Гюго полностью переработал сюжет романа, убрал лишних персонажей и оставил практически только центральных — Эсмеральду, Клода Фролло и Феба де Шатопера, изменил характеры героев (например, Феб де Шатопер из недалёкого гуляки превратился в оперном либретто в благородного возлюбленного). Либретто было опубликовано ещё до сценического выхода оперы Бертен и в ноябре 1836 года дошло до Петербурга, где и было опубликовано.
Даргомыжский в то время планировал написать оперу «Лукреция Борджиа», но, ознакомившись с текстом В. Гюго, сразу же загорелся идеей создания оперы именно на этот сюжет. Перевод композитор осуществил сам с помощью своих друзей поэтов Акселя и Башуцкого уже после того, как партитура была готова. То есть он работал непосредственно с французским текстом Виктора Гюго, следуя ему неукоснительно (купировав лишь два эпизода), а русские поэты заменили его уже при готовой мелодике. Работа над оперой длилась в течение трёх лет, однако из-за множества цензурных измышлений премьера состоялась только через восемь лет после написания, и все дальнейшие постановки российские власти разрешали театрам делать крайне неохотно. Исследователи отмечают, что хотя это произведение Даргомыжского стало не совсем «зрелым», композитор в нём стал основоположником русской лирико-психологической драмы, впервые сосредоточившись, главным образом, на внутренних характеристиках персонажей (см. Пекелис М. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. Том 1. М.: Издательство «Музыка», 1966. С. 412).
17 марта 2022 года зрители смогли по достоинству оценить оперу во время онлайн-трансляции из Санкт-Петербурга (на платформе ВКонтакте). Прекрасный грим, костюмы, декорации, свет показали, что театр «Санктъ-Петербургъ Опера» отнёсся к постановке со всей серьёзностью. Среди недочётов самой видеотрансляции можно отметить не совсем адекватную работу видеорежиссёра, зачем-то всё время пытавшегося показать зрителям общий план, и звукорежиссёра, которому, к сожалению, так и не удалось отстроить качественный звуковой баланс: часто было непонятно, почему отдельные фразы исполнителей были то не слышны, то наоборот полностью перекрывали собой звучание оркестра. Огорчило, что на сайте отсутствовала информация о времени начала трансляции, что число подключившихся онлайн зрителей было невелико: от десяти человек в начале — до восьми к концу. Но зато уже на следующий день желающих посмотреть запись оказалось более 65 тысяч. Хотя, надо признать, что для такого крупного проекта, как «Русские сезоны», инициаторами которого выступают Правительство и Министерство культуры Российской Федерации, охват аудитории всё-таки маловат. Вероятно, сказывается отсутствие массированной рекламы, или тот факт, что потенциальных зрителей сегодня волнуют далеко не культурные проблемы.
Говоря языком саркастическим, как ранее писал М. Е. Салтыков-Щедрин, «Кто бы мог думать, ваше превосходительство, что интеллектуальные права, в первоначальном виде, родятся и возникают у автора?» Однако, оказывается, истина эта известна далеко не каждому «генералу» современной элиты российской. Как у классика русского сказано, как в мультфильме советском показано, «А что, ваше превосходительство, если бы нам найти мужика? … Но где же его взять, этого мужика, когда его нет? Как нет мужика — мужик везде есть, стоит только поискать его!»
Кадр из м/ф «Как один мужик двух генералов прокормил» (1965)
Сия повесть-былина весёлая о том, как мужиком одним — автором Александром Чернышовым — учебная программа «Медиамузыка» многие годы создавалась-создавалась, а Университет московский, ректором Садовничим руководимый, и Общество выпускников факультета журналистики с президентом Засурским во главии решили эту программу себе присвоить. Решили они, значит, в суде права на учебную программу отстаивать.
К мужицкому счастию большому, учебная программа его была ранее не только Консерваторией московской признана и одобрена (2009), но и выпущена была одноименным издательством «Медиамузыка» (2013). Содержала та программа три раздела больших с такими названьями: «Медиамузыкальные технологии», «Музыка медиажанров», «История медиамузыки».
И не давала программа та покоя факультету журналистскому, приглянулась, буквально к сердцу прилегла. Но суров был больно мужик-создатель, принципиален и неподкупен. И придумали старцы медийные подменить имя на программе. «Запела» программа та по-новому, по-басовому, под именем новым Шаляпина… Не прошло и годков-то с десятину, возбудилась община московская, возбудилось и дело под номером во суде арбитражном Московии (№ А40-60871/2020).
Нет! — говорит Университет московский, — не видать вам прав авторских, ибо не создана она трудом творческим, а создана трудом мужицким, нетворческим. Потому можем мы программу энту и на факультете вещать и в Интернете размещать.
— Эн, нет! — возражает ему Александр-мужик, есть у меня бумага от Консерватории московской, в ней про творчеcкий труд сказано. И сказано то 11 профессорами и 7 доцентами целыми! А еще есть на свете издательство, что программу мою в виде книжицы сделало. В ней всё те же слова заморские, и названья разделов и тексты дословные, что на сайте факультета Вашего незаконно все годы используются, переделаны и доводятся до сведенья всеобщего под именем певческим!
— Погодите-ка! — тут вступило в дебаты издательство. — Вижу я, что программу методикой хочет в свете представить Садовничий. Нанял он представителя хитрого, что закон переделал по-своему, жаждет тот подменить обстоятельства. Не бывать тому, и закон другой! В нём не сказано, что программа образовательная не является произведеньем самостоятельным! Что ж тогда мною было да издано в годы трудные, переходные?!
Суд услышал позицию верную, и отметил, что право издательство. Не поддался он искушению представителя хитрого ложному. Но придумал и новые доводы представитель в согласии с Обществом. Президент журналистского общества подписал и бумагу сутяжную. В ней нескромно так было указано, что словечко программы заморское было создано кем-то и ранее: — Отступись ты, мужик неотёсанный, не твоя она, «медиамузыка»! Будем ею вертеть, как захочется!
— И не стыдно Вам, в вашем возрасте, заниматься делами постыдными? — возмутилося сразу издательство.
— Тьфу на вас, всё вы знаете! Даже в суд принесли информацию, что мы сами, судьбою сплетённые, издавали труды александровы, где в названиях слово заморское! — говорили уста представителя, что был нанят для дела Садовничим.
Суд растерян, надолго задумался. Вроде дело простое, и надо бы генералам помочь покуражиться. Но мужик уж суров больно, страшно аж. Тут и Хренников, тут и Рыбников, Марк Захаров бумагу подписывал, что удачное слово придумано мужиком Александром Валерьичем. Также много учёными сказано, что программа была всё же создана Чернышовым (ну что тут поделаешь?!). И решение было принято, генерала два были проучены.
Но не сдались они в поражении, побежали в суд высшей инстанции. Только тщетно всё, правда выше лжи. Отказали в принятии жалобы генералам, что делом повязаны.
Наша повесть на этом закончена. Никого оскорбить не хотели мы. Но на всякий заранее кланимся, в ноги и до конца извиняемся. Не поэты мы, не писатели. Просто честь мы свою и достоинство ценим выше всего в нашем времени!
Акционерное общество «Издательство «Музыка», коммерческое предприятие, осуществляющее свою деятельность преимущественно на бюджетные средства, 15 апреля открыла свободный доступ к электронным образовательным ресурсам. Мультимедийные пособия по музыкально-теоретическим дисциплинам (сольфеджио, теория музыки и музыкальная литература), профинансированные Минкультуры России, будут доступны на сайте издательства и в мобильном приложении e-musica до 1 августа 2020 года. Естественно, редакция ЭНЖ «Медиамузыка» заинтересовалась этим предложением. Разбираемся вместе: представленные мультимедийные пособия — что вообще это такое, чем они хороши, отличаются (и отличаются ли) от других, «несовременных» пособий, и главное, зачем они современному учителю и ученику?
https://www.musica.ru
Получая такую информацию, всегда ожидаешь чего-то необычного, неожиданного, нестандартного. Именно с такими чувствами я наугад открыл интерактивное учебное пособие для детских музыкальных школ и школ искусств «Музыкальная литература зарубежных стран. 5 класс» и в качестве «ученика пятого класса» честно постарался пройти все темы и ответить на вопросы многочисленных тестов. Забегая вперёд скажу, что это очень и очень непростое дело. Уже на четвёртой вкладке (или, правильнее будет в этом случае сказать, слайде) мелькание заумных определений из музыкального словаря и огромное количество имён и фамилий, годов и веков стало вызывать стойкую зевоту. Не могу себе даже представить, как реагируют на это дети. Материал подобран по принципу: «а что вы хотели, так надо по ФГОС» — ни одной находки, какого-то инновационного подхода, унылое оформление, неинтересное и утлое содержание. Авторы, не мудрствуя лукаво, переделали учебник по музлитературе (некоторые — свой) в электронный вид, то есть разместили текст на экране в виде слайдов, поставив в названии слово «мультимедийное», абсолютно не адаптировав его к медиапространству. Да, там есть картинки, аудио- и видеофрагменты (к месту и не к месту), но они совершенно не выполняют своей задачи — заинтересовать, вызвать у ребёнка и его родителей живой отклик, показать потрясающий процесс развития музыкального искусства сквозь века.
На сайте издательства отмечается, что электронные образовательные ресурсы созданы не просто так, а в рамках национального проекта «Культура» (!) с участием ведущих преподавателей Академического музыкального училища при Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. На вкладке «Выходные данные» легко заметить, что большинство авторов пособия (здесь указаны О. Аверьянова, Г. Жуковская, А. Королёва, И. Охалова, А. Петрова) — сотрудники училища, а рецензенты — директор АМУ В. Демидов и две его заместительницы Н. Солдатикова и Т. Казакова. Даже не сведущему в педагогической «кухне» понятно, как проводилось это «рецензирование». Действительно, как заместители руководителя посмели бы сказать своему начальнику, что он не прав! А ведь сказать было что, было на что обратить внимание «ведущих преподавателей», уважаемых авторов. Кроме того, у проекта указан и некий музыкальный редактор Н. Войнилович (которая, к слову, в 2020 году участвует в реализации программы «Интерактивные технологии в музыкальном образовании» в РАМ им. Гнесиных). Не знаю, кто это, и что именно подразумевали издатели под этим названием специальности, но точно не то, чем на самом деле является музыкальный редактор в медиа (здесь роль этого персонажа вообще не ясна), а ведь пособие заявлено мультимедийным.
Чтобы не быть голословным, предлагаю рассмотреть подробнее этот интерактивный опус. Первая часть должна рассказать нам краткую историю музыки от Античности до барокко, вторая — познакомить с музыкальной культурой эпохи барокко, третья — с Бахом, четвёртая — с Генделем, пятая описывает классицизм, шестая — о Гайдне, седьмая — о Моцарте и восьмая, последняя, в ней повествуется о жизни и творчестве Бетховена (кстати, очень режет глаз непрофессиональное сокращение Л. Бетховен). Первое и главное наблюдение: всё, о чём авторы пишут, им глубоко неинтересно. Текст скупой, стенографический, протокольный. Очень много имён, ничего не говорящих ученикам, таких, как Фидий, Лисипп, Сократ, Гомер (вероятно, знаменитый персонаж мультфильма «Симпсоны»), Овидий, Светоний, Тацит и пр. Не сказано ни полслова о том, чем они такие выдающиеся и вообще — кто все эти люди? Явно не хватает комментариев. Несомненно, «Царь Эдип» Софокла или «Наука любви» Овидия являются великими произведениями литературы (правда, не совсем детскими), но почему они (и именно они) упомянуты в пособии — загадка, это надо просто запомнить. И как ребёнок должен эту всю неизвестную, чуждую, непонятную информацию поместить в память вместе с колонкой цифр, обозначающих века до нашей эры? Присутствуют изображения каких-то карт (рассмотреть сложно), фотографии различных архитектурных памятников и полотен, ни к чему, впрочем, не обязывающих. При этом действительно необходимых иллюстраций явно недостаточно. Наконец доходим до слайда «Музыка в Древней Греции и Древнем Риме». Здесь то же самое, что и было раньше: кратчайшее перечисление каких-то фактов, каких-то загадочных музыкальных инструментов: авлос, гидравлос, кифара, букцина. Изображения их отсутствуют, в тексте нет ударений на неизвестных словах, как хочешь, так и называй. Даже не приведён пример буквенной нотации. И про Античность это всё.
А далее — нас уже ждёт такой же сумбурный рассказ о Средневековье, который начинается… с ознакомительного видеофрагмента! Авторы почему-то решили, что монтаж на неизвестную музыку сцен из кинофильма «Имя розы» (названного в титре «художественным», наверное, чтобы не спутать с «антихудожественным») покажет обучающимся, так сказать, стиль эпохи. Да, вот так. И ни слова о том, что кинематограф тоже является искусством, что это как минимум одна из множества возможных авторских реконструкций той эпохи. Кроме того, почему-то уважаемое издательство не указало правообладателей фильма (в титре можно увидеть лишь имя Жан-Жака Анно), коими являются, кроме режиссёра, автор сценария и композитор. Да и на каком основании осуществлена переработка произведения (перемонтаж, наложение музыки) также не указало. Чего тогда мы должны ожидать от учеников, если пособие по истории искусства грешит таким пренебрежительным отношением к произведениям искусства?
Слайд «Церковная музыка эпохи Средневековья» должен познакомить нас с григорианским хоралом, изобретением современной нотации и развитием многоголосия. Всё это вошло в один слайд вместе с двумя аудиопримерами, о которых надо сказать особо. Дело в том, что звуковые фрагменты в пособии представляют собой ни о чём не говорящие куски, очень плохо отмонтированные, не понятно, кем исполненные. Они вставляются без определённого правила туда, где, кажется, было пустое место, и совсем не используются там, где действительно нужны. Можно, конечно, возразить, что преподаватель сам отыщет в Сети нужные аудиозаписи или даже видео, но ведь, как заявлено, издание предполагает и самостоятельную работу. Мне думается, мало кто из учеников, осилив это тяжёлое чтение, ещё и захочет дополнительно что-то разыскивать. Да и зачем тогда такое мультимедийное пособие нужно, если в Интернете всё есть? Здесь, вдруг, дали кусок какого-то произведения без названия, и даже не показали чем эта упомянутая техника cantus firmus отличается от привычного нам «гармонического» многоголосия. Ни нот (хотя учащиеся 5 класса ДМШ и ДШИ уже наверняка знакомы с ними), ни видеонот старинной нотации, по которым можно было бы попробовать проанализировать этот необычный для слуха аудиопример. Далее видим один проходящий слайд про мессу, в которой пять частей, про какого-то Гийома де Машо, и… вообще ни одного примера ни в каком виде. А это предмет «Музыкальная литература»!
В разделе «Светская музыка эпохи Средневековья» нас ждут противоречивые высказывания авторов, не замеченные ни именитыми рецензентами, ни редакторами. Так, читаем на слайде: «странствующие актёры не владели нотной грамотой, порицались церковью», и в следующем абзаце — «сохранилось большое количество песен». Как они могли сохраниться, об этом не сказано (вероятно, на флешках). Тут же читаем про шпильманов, гистрионов, трубадуров, труверов и миннезингеров, про Адама де ла Аля, Вальтера фон дер Фогельвельде и прочих «дяденек», про какие-то жанры (виреле, канцона, рондо, эстампида) и про такие инструменты, как фидель, колёсная лира, шалмей и прочую «чепуху», на которой даже не стоит заострять своё внимание! Как вы догадываетесь, в мультимедийном пособии не нашлось места для хотя бы краткого знакомства с произведениями и звучанием жанров и инструментов. Два куцых фрагмента песен на немецком и французском языках даны без перевода названий и смысла и снова без указания имён исполнителей, а в данном случае ведь необходимо понять, кто интерпретировал то или иное старинное произведение.
Изучение эпохи Возрождения в пособии также начинается с ознакомительного видеофрагмента. Здесь снова видим грубое нарушение элементарных требований законодательства об авторском праве. Монтажная нарезка кадров «художественного» фильма «Ромео и Джульета» 2013 года под неизвестную музыку предстаёт перед нами без указания композитора и автора сценария, а в фамилии режиссёра в титре даже сделана ошибка. Напомним, что даже в учебных целях указание авторов является обязательным, в том числе и с этической стороны. Но это всё мелочи. На предыдущем слайде авторы, как могли, объяснили нам, что такое эта эпоха, чем она отличается от тех, которые мы изучали ранее, и дали табличку мелкого текста под названием «Изобразительное искусство и литература». В ней перечислены страны и художники. Через запятую. Здесь вам и Данте Алигьери, и Сандро Ботичелли, и Эразм Роттердамский, и Уильям, наш, Шекспир. Сразу возникает ощущение, что авторы переписали эти имена из энциклопедии исключительно ради того, чтобы показать свою недостижимую образованность, и только для этого. Потому что никакой смысловой нагрузки эта пустая информация для ученика не несёт. Он не знает, кто они, не представляет, зачем Мартин Лютер устроил Реформацию, и почему Церковь, вдруг, утрачивает своё влияние (действительно, с чего бы?). Априори подразумевается, что ученики пятого класса уже и так это всё прекрасно знают. Но главное, совершенно непонятно, какое отношение всё это неэффективное перечисление имеет к собственно музыкальной литературе, как музыка была связана с этими произведениями изобразительного искусства или литературы?
В конце первого раздела предлагается пройти тест «Античность-Возрождение», в котором нас ожидают восемнадцать ни к чему не обязывающих вопросов и по четыре варианта ответов на каждый из них. Особенно удивил предпоследний вопрос-интерактив «угадай мелодию» — в каком из музыкальных примеров звучит лютня. И это при том, что нам так и не рассказали ни об одном инструменте подробно, в том числе и об этой самой пресловутой лютне. А дальше нас уже ожидает второй раздел про барокко, начинающийся с переработки «художественного» фильма «Ватель» с необоснованным и незаконным наложением Бранденбургского концерта G-dur Баха, и в которой предлагается (естественно, интерактивно) собрать таблицу «Барокко в искусстве и литературе» из ячеек с нагромождением множества каких-то неведомых имён и фамилий, и т. д. и т. п.
Кстати, о Бахе. Ему в пособии отведён третий раздел, где, к огромнейшему сожалению, весь рассказ о великом наследии и вся «музлитература» снова свелись к принципу «родился-женился-страдал-умер». Периоды жизни композитора перечислены по годам, опять же ну очень много цифр, названий городов, никак не подкреплённых конкретикой. И это странно: зачем было давать географические названия, не привязанные к карте, а потом именно на карте предлагать учащимся интерактивно расположить в хронологическом порядке города, в которых жил Бах?
Авторы упоминают о сюитах и партитах Баха, но при этом почему-то даже не удосуживаются показать учащимся с помощью мультимедийных средств удивительные старинные танцы. И все эти части сюит (аллеманда, куранта, жига, ария и пр.) так и остаются пустыми обрывками нот, подзвученных такими же пустыми обрывками MIDI-самоиграйки, не раскрывающими задумку композитора, не вносящими ясность в понимание, что сюита — это последовательность танцев, которые изначально предполагалось танцевать.
Орган, «любимый инструмент И. С. Баха», как говорят о нём авторы, в пособии совсем не показан. Эта величественная «фабрика звуков» описывается несколькими строчками, переписанными, видимо, из музыкального словаря или иного узкоспециализированного справочного издания. Там, где можно было показать принцип работы органа, его многочисленные системы, ножную клавиатуру, регистры, в конце концов, — мы находим лишь унылую справку. В наше время, думаю, не составляет особого труда найти видеоописания, видеоэкскурсии по различным органам мира, где раскрываются удивительные секреты этого инструмента. Но здесь этого не сделано, так как стремления сделать интересно не было изначально (авторов и самих эти истории угнетают своей обыденностью, а ещё надо и писать об этом, в который раз переписывая старые книжки). Органные произведения Баха даются в кусках, озвученных самой дешёвой программой-нотатором, прослушать их целиком, чтобы понять музыкальную форму, в пределах мультимедийного пособия нет возможности, внешних ссылок не предусмотрено, таким образом учителю и ученику с родителями снова остаётся поиск в Интернете, который полностью нивелирует собой саму идею издания такого пособия, мультимедийность которого предполагает встроенный демо-материал или, хотя бы, прямые ссылки на другие ресурсы, а иначе в чём же тогда его инновационность и отличие от привычной книги?
Думаю, на этом можно прекратить наше исследование этого унылого и зауряднейшего во всех смыслах учебника. Ожидания не совпали с реальностью. Никаких открытий, никаких инноваций, никакой мультимедийности и особой интерактивности мы здесь так и не увидим, равно как и элементарной методической и педагогической идеи. Никакого преимущества перед печатной книжкой у этого учебника нет. Помнится, как часто приходилось слышать от преподавателей, что советские учебники по музыкальной литературе скучны и бесцветны, а сами методики, основанные на принципе жизнеописаний композиторов «как он страдал», мягко говоря, далековаты от изучаемого предмета, да и морально устарели, что это — прошлый век. И вот сегодня мы видим ту же картину, только ещё более усугублённую. Методики преподавания не только не улучшились в XXI веке, наоборот, они взяли из советского музыковедческого прошлого всё самое неинтересное, самое кондовое и представили эти регрессные «разработки» как некую «новизну».
Это издание сделано не просто так, а на основе методических рекомендаций, о чём заявлено в «Предисловии»: «составлено в соответствии с действующим ФГТ и примерной образовательной программой предмета «Музыкальная литература». Кто же эти методисты, с такой «любовью» прививающие начинающим музыкантам знания? Там же, в «Предисловии» смотрим сноску 1: «Примерная программа по учебному предмету ПО.02.УП.03 Музыкальная литература. Разработчики Г. А. Жуковская, Т. В. Казакова, А. А. Петрова, гл. ред. И. Е. Домогацкая», а далее дана ссылка на внешний ресурс, которая приводит нас на сайт некоего РОСКИ с каким-то прямо-таки вселенским названием «Федеральный ресурсный методический центр развития образования в сфере культуры и искусства». На самом сайте отыскать информацию о том, что это за организация и почему она так властно действует даже на Издательство «Музыка», не удастся. Зато можно найти её адрес: Москва, Поварская улица, д. 30-36, стр. 2, полностью совпадающий с местонахождением РАМ им. Гнесиных. Многие преподаватели ДМШ и ДШИ тут сразу вспомнят ООО с похожим названием, созданное в 2012 году и возглавляемое И. Е. Домогацкой, и будут правы. Эта коммерческая организация с ИНН 7704804466, учреждённая РАМ им. Гнесиных, кстати, существует и поныне, только название в 2018 году поменялось, а в 2020 гендиректором стал А. Ю. Варенцов, преподаватель гнесинского училища.
А вот Федеральный ресурсный центр перекочевал в состав академии, в соответствии с приказом и. о. ректора от третьего ноября 2017 года. Одной из его основных задач является ни много ни мало «информационное, аналитическое и экспертное сопровождение реализации государственной образовательной политики, осуществляемой Министерством культуры Российской Федерации в сфере художественного образования». Основными функциями, в том числе являются «разработка методик, технологий, методических рекомендаций, учебных пособий по дополнительным предпрофессиональным и общеразвивающим программам в области искусств» и «разработка цифровых и интерактивных методик преподавания учебных предметов в детских школах искусств». Здесь необходимо понимать, что эти разработки в сфере художественного образования должны, в принципе, носить исключительно рекомендательный характер. Это — лишь точка зрения одного учебного заведения огромной страны, которая не может быть истиной в последней инстанции. Аналитика, экспертиза? Может быть, но и это только частная точка зрения сотрудников отдельно взятого учреждения. Но почему-то мы всё отчётливее видим, что эта точка зрения становится непререкаемой для всей системы российского художественного образования, хотя, как можно легко понять, методистам (во всяком случае, по предмету «Музыкальная литература») ещё самим много над чем надо поработать, побороть чинушество, напускную важность, избавиться от безосновательной хвалы своих товарищей по цеху, принять, наконец, как факт, что времена изменились.
Хотя, наверное, вопросы необходимо задавать выше. Ведь заказчиком и программ и издания, которое мы с вами сегодня попытались пролистать, выступает государство в лице Минкультуры. Именно государство щедро оплачивает все эти сонмы именитых «специалистов», таковыми на самом деле не являющихся. Как можно было, существуя в сегодняшних условиях, имея под руками множество супер-технологий и возможностей соорудить такое пособие, да ещё назвать его интерактивным и мультимедийным? Что, разве нет перед глазами богатейшего зарубежного опыта? Разве не существует исследований отечественных настоящих специалистов, которые было лень даже прочитать вознёсшимся «мэтрам»? И главный вопрос, почему ученики и учителя всей страны должны продолжать мучиться, буквально заталкивая свой разум в жёсткие рамки, установленные какими-то, пусть и известными, но горе-методистами? Ответов, думаю, нам не дождаться.
Зато на этом «материале» уже вовсю проходят дистанционные курсы повышения квалификации «Инновационные технологии и методики в области теории и истории музыки», организованные центром непрерывного образования и повышения квалификации творческих и управленческих кадров в сфере культуры на базе Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова (естественно, в рамках национального проекта «Культура»). На сайте АО «Издательство «Музыка» об этом написано так: «новейшие разработки, интерактивные учебные пособия по сольфеджио, слушанию музыки и музыкальной литературе вызвали большой интерес более чем 50 преподавателей теоретических дисциплин Саратовской, Самарской и Свердловской областей. И это неудивительно. Компьютерные технологии в образовании находятся сегодня на ключевых позициях практически на всех этапах получения знаний и позволяют создать качественно новую учебную среду. Их использование обеспечивает инновационное развитие системы обучения» и далее «23 апреля состоялись вебинар и тестирование преподавателей». То есть, только появившись, эти слабейшие «разработки» уже стали стандартом, диктуемым педагогам ДМШ и ДШИ.
А ведь издание явно не удалось не только по форме, но и по содержанию. Парадоксально, но в рамках национального проекта «Культура» у издательства не нашлось средств (а может, и желания) на свои собственные видеосъёмки и аудиозаписи, которые бы так украсили пособие. Темы можно было развить и по географическому признаку, и по историческому, если бы за реализацию этой сложнейшей задачи взялись профессионалы. Для мультимедийного учебника мало «авторских» компиляций из старых энциклопедий и услуг некоего «верстальщика на коленке». Здесь необходимы услуги серьёзных медиа-специалистов, таких как режиссёр, музыкальный редактор (настоящий, понимающий, что такое медиа и мультимедиа), музыкальные журналисты, авторы сценария (да, именно сценария, так как мультимедийный учебник является уже цельным медиапроизведением, а не свалкой разрозненных тем), медиамузыкальный эксперт, видеодизайнер, видеооператоры, звукорежиссёр и пр.
Это издание должно было стать явлением, искромётным затягивающим медиа-рассказом о развитии музыкального искусства, полным виртуальных экскурсий и удивительных открытий. А получилось то, что получилось. Но это не страшно, главное — национальный проект «Культура» реализован.
Формат всемирного концерта из дома под патронажем Леди Гаги был удачно подхвачен театром Метрополитен-опера (Met). Организаторами выступили Генеральный директор Питер Гелб (Нью-Йорк) и дирижёр Янник Незе-Сеген (Монреаль). 25 апреля 2020 года в онлайн-пространстве на сайте театра состоялся «домашний концерт» At-Home Gala с участием более 40 ведущих артистов со всего мира, многие из которых выступили «живьём» из своих квартир, используя Skype. Также в сетевом концерте было представлено много «карантинных» видеоклипов, смонтированных заранее из записанных из домов музыкантов дублей (при этом обычные видеозаписи выступлений артистов в концертных условиях, подобные номеру Анны Нетребко, выглядели здесь явно неуместными).
Нет, артисты на этот раз не благодарили врачей, артисты собирали средства для Met в контексте благотворительной акции «Голос должен быть услышан» | The Voice Must Be Heard. И не только голоса были услышаны в Интернете, но и фрагмент антуража личного пространства музыкантов стал доступен зрителям. Конечно, звук прямого эфира часто зашкаливал, ведь домашние условия сильно затрудняют оперное вокальное исполнение. При этом некоторые выступающие так постановочно подошли к поставленной задаче, что звук просто не мог быть «ровным». К примеру, француз Роберто Аланья и носился в кадре вокруг концертмейстера, и скакал с гитарой, и взбирался на лесенку книжного шкафа. А американка Эрин Морли сама себе виртуозно аккомпанировала на рояле, при этом успела показать в камеру заранее подготовленную табличку с текстом «Vive le Met».
Очень трогательно в формате телемоста артисты передавали друг друг эстафету. Однако, чтобы придать концерту динамичность, эта последовательность периодически прерывалась, оперный певец передавал слово ведущему, после чего в эфир шёл заранее записанный видеоклип ансамблевого, оркестрового или оркестрово-хорового исполнения классического опуса (режиссёр Гэри Халворсон). Кстати, не обошлось здесь и без получившего вторую жизнь в эпоху коронавируса «Хора еврейских рабов» Джузеппе Верди (напомним, что ранее ролик на этот номер из оперы «Набукко» был смонтирован с участием Международного оперного хора, г. Рим). At-Home Gala стал настоящим подарком не только для Met, но и для всех любителей бельканто.
В нынешних условиях домашней изоляции стал набирать популярность жанр совместного «концерта из дома». И это не концерты из телевизионной студии, это не исполнение из концертного зала без зрителей, ставшее вынужденной мерой для многих крупных сценических площадок всего мира в «вирусные» месяцы. Это — особые концерты, выполненные в домашних условиях и построенные, в основном, на принципе музыкального телемоста. Конечно, многие музыканты просто подменяют совместное теле-музицирование заранее записанными и смонтированными видео с исполнениями под готовую инструментальную фонограмму. Так это сделали, например, участники Международного оперного хора (г. Рим), исполнив в благодарность врачам вердиевский «Хор еврейских рабов» из оперы «Набукко» (режиссёр видео Паоло Аннунциато).
Такие ролики не претендуют на роль художественных шедевров, потому что главная их направленность — социальная. Она выражается в мыслях об объединении людей в борьбе с эпидемией вируса, о поддержке медработников, находящихся «на передовой» и об указании на значимость профессии врача. При этом совершенно необязательно, чтобы видеоряд включал кадры из больниц и медцентров. Сам факт телемоста показывает международную солидарность, сплочённость музыкантов, олицетворяющих собой не собственно каждый себя, а человека вообще. Тут, кстати, можно отметить и прямо противоположные примеры, показывающие то, как музыканты истомились, как им скучно, как им абсолютно нечем заняться во время самоизоляции. Это уничижает не только социальную идею телемоста, но и саму музыку. Именно так произошло, например, в антигуманном ролике Большого театра, где любящие себя в искусстве артисты балета и оркестра использовали для сомнительного самовыражения великую музыку Чайковского.
Но не только классическая музыка в эти времена звучит совместно из разных домов и квартир. Вероятно, исторически значимым проектом здесь можно считать уникальный восьмичасовой онлайн-концерт на платформе YouTube под названием «Единый мир: дома вместе» | One World: Together At Home — в поддержку врачей, работающих во время пандемии COVID-19 (концерт ретранслировался в соцетях, центральными телеканалами ABC, NBC, CBS, BBCOne, Viacom Europe, Canal+, beIN, MTV Russia и многими другими), состоявшийся 18-19 апреля 2020 года. Инициаторами его проведения стали Благотворительная организация Global Citizen, Леди Гага и Всемирная организация здравоохранения. В концерте, в том числе, приняли участие звёзды мировой эстрады: The Rolling Stones, Пол Маккартни, Элтон Джон, Стиви Уандер, Андреа Бочелли, Селин Дион, Дженнифер Лопес, Энни Ленокс и сама Леди Гага. По её словам, событие должно было указать на необходимость глобальной помощи в борьбе с COVID-19. И это не простые слова, так как проект собрал почти 128 миллионов долларов США, полученных от фанатов и сочувствующих!
Концерт получился значимым не только потому, что продлился в эфире 8 часов (хотя, в данной ситуации это тоже имеет немаловажное значение), но и потому, что был сделан на высоком технологическом уровне. Главный принцип его строения: между выступлениями артистов (каждого из своих апартаментов) были использованы заранее записанные ролики социального характера, а также выступления высокопоставленных политиков и медийных лиц различных государств и конферанс многих ведущих. Благодаря такому строению, перемещение онлайн-эфира в квартиры и дома, расположенные в разных точках земного шара, проходило без каких-либо сбоев и накладок. Небывалый по размерам телеконцерт-марафон смотрелся на одном дыхании и прошёл в динамичном ритме. Динамику поддерживало отсутствие технических пауз, многоэкранный монтаж (разделение экрана на несколько окон), постоянные Coming up, то есть анонсы о том, кого зритель скоро увидит, английские субтитры для неанглоязычных исполнителей. Звук был хорошего качества несмотря на то, что акустическое пространство, естественно, ограничивалось домашними условиями и техникой. Другое дело, что у многих известных исполнителей эти «домашние условия» представляли собой профессиональные звукозаписывающие и почти телевизионные студии (можно отметить выступления Шерил Кроу, поющей и играющей на концертном рояле и шестиструнной гитаре). А Элтон Джон вообще пел и играл на рояле, установленном под открытым небом.
Но даже в несложных «домашних условиях» все исполнители были предельно собраны, с огромной ответственностью отнеслись к этому проекту, выложились, как говорится, на все сто. Дженнифер Хадсон, например, блестяще, с максимальным надрывом исполнила песню из мюзикла «Кошки» в прямом эфире. И это было не «люблю себя в искусстве», а самое настоящее искусство в себе! Так можно сказать о большинстве участников этого удивительного всемирного концерта. Даже выступления Леди Гаги были лишены привычной, часто шокирующей, эпатажности и отличались простотой и скромностью.
Надо отметить, что не все выступления проходили «живьём», были и заранее записанные видеоролики, которые легко можно определить по наличию быстрого клипового монтажа. Какие-то ролики не были обоснованы, а какие-то — наоборот. Например, скрипач Рено Капукан собрал вместе известных исполнителей симфонической музыки и инициировал создание a la карантинного клипа на музыку Финала из «Карнавала животных» Сен-Санса. Искромётный номер открыл второй час телеконцерта.
Вообще, концерт включал разную музыку — от мюзикла, кантри, рок-н-ролла, баллад, регги — до рэпа и классической музыки. Представители разных направлений обращались к зрителям со словами поддержки, призывами к соблюдению карантина, повышенной гигиены, благодарности медикам. Это выглядело совершенно естественно, очень по-человечески, безо всякого пафоса и какой-либо «звёздности», хотя звёзд там было предостаточно. Взять, к примеру, выступление The Rolling Stones, открывшее последний, восьмой час песней You Can’t Always Get What You Want. Каждый участник квартета выступал из своего дома, и, несмотря на небольшую рассинхронизацию, мы всё-таки «получили то, что хотели»: очередной опыт, подтверждающий сложности музицирования на расстоянии.
Этот концерт «Единый мир: дома вместе» показал, что «по-домашнему» — это совершенно не значит расхлябанно, неумело, непрофессионально и меланхолично. Организаторы проекта доказали, что новый медиа-формат «всемирный концерт из дома» имеет место быть и не только в условиях эпидемии, но и после неё. Он помогает встретиться с артистом, посмотреть фрагмент его личного пространства (что особенно ценно для фанатов), активно напомнить об общечеловеческих ценностях, а главное — осуществить мгновенную «телепортацию» в любую точку Земли.
Режим вынужденной изоляции в связи с пандемией коронавируса резко усилил значимость всемирной паутины. Каждый, оставшийся наедине с Интернетом, ищет в сети свой контент: кто-то развлекается, кто-то самообразовывается, а кто-то культурно развивается. Чтобы помочь человечеству пережить это страшное время, многие интернет-порталы (начиная со «взрослых» и заканчивая крупнейшими культурными проектами) открывают временный доступ к платным файлам, давая возможность бесплатно приобщиться к своим «богатствам» самой широкой аудитории. Редакция ЭНЖ «Медиамузыка» уже писала о прямых трансляциях онлайн, первые из которых осуществили немцы (см., например, здесь).
И вот ещё одна хорошая новость, снова пришедшая из Германии. Теперь Берлинская филармония открыла свою обширную коллекцию видеозаписей концертов. В Цифровом концертном зале филармонии по адресу www.digitalconcerthall.com каждый желающий может получить код доступа к поистине великолепному контенту, записанному в разные годы силами самой филармонии. Искать видео на сайте можно как по имени композитора, так и по имени дирижёра, и выбор огромен (есть даже документальные фильмы). Но не только поэтому просмотр не сможет никого оставить равнодушным, — снова и снова приходится отмечать высочайший уровень профессионализма телевизионной творческой группы, которая занимается съёмками и онлайн-трансляциями концертов.
Музыкальный видеоматериал не просто хорошо сделан, он — идеален с точки зрения медиамузыкальных законов жанра: безупречная работа камер (зачастую автоматизированных), полностью оправданные планы и ракурсы, замечательная работа звукорежиссёра, прекрасный монтаж «на лету», сделанный музыкальным телережиссёром. При просмотре ничто не отвлекает зрителей от восприятия музыки, создаётся ощущение, что трансляция совершенно естественна и достаточно проста.
Однако это, конечно, далеко не так. Вся эта «гладкость» достигается очень непросто, зависит от слаженной работы большого количества асов своего дела. Предлагаем посмотреть на то, что обычно никто не может видеть — на обстановку в аппаратной, на творческий процесс. Обратите внимание на «теледирижёра» — режиссёра, отслеживающего нотную партитуру, жестикуляцию дирижёра и дающего команды на переключение камер (полностью отсутствующую фигуру, например, в откровенно слабых трансляциях Московской филармонии или Московской консерватории). Вот как создаётся настоящее подкаст-телевидение.
Конечно, не каждое видеособытие так же успешно с музыкальной стороны. Как и в любом концерте, здесь практически всё зависит от дирижёра, от его умения слушать и слышать, от степени его погружённости в музыкальный текст. С оркестром Берлинской филармонии работали выдающиеся музыканты, многим из которых выпадала честь стать главным дирижёром: Герберт фон Караян, Клаудио Аббадо, Саймон Рэттл. Тем страннее видеть продолжателем на этом посту Кирилла Петренко, чей дирижёрский «талант» вызывает массу вопросов у самих немцев (вспоминается нашумевший скандал на NDR).
В качестве доказательства можно привести хотя бы его бесцветную интерпретацию музыки Гершвина (к тому же с ужасающим вокалом Дианы Дамрау). Но будем считать это неудачным опытом, на котором не стоит задерживать своё внимание, тем более, что после регистрации на сайте Цифрового концертного зала Берлинской филармонии вам будут доступны настоящие шедевры от настоящих дирижёров. И это — роскошный подарок всем меломанам в эти непростые дни.
Известнейшая французская разговорная опера XIX века в постановке австрийского режиссёра Мартина Кушея идет в берлинской Штаатсопере с 2004 года. За дирижёрским пультом — прославленный музыкальный руководитель театра Даниэль Баренбойм. За многие годы режиссура «Кармен» устоялась, а в оркестровой яме отточили музыку Жоржа Бизе до мелочей… И вот новый поворот в жизни оперы. Мировая эпидемия коронавируса физически заставила художественный мир закрыть двери для своего зрителя.
12 марта 2020 года. В зале нет ни одного посетителя, но спектакль состоялся. Артисты и музыканты сыграли его в прямом эфире для радиослушателей rbbKultur и пользователей социальной сети Facebook. Если радиотрансляцию можно было слышать только в регионе Берлина-Бранденбурга, то мировая трансляция в Сети взывала наибольший интерес. Интерес состоял, прежде всего, в том, как можно использовать оперный зал в качестве телевизионной студии, а полностью опустошённые зрительные ряды при этом не вызывали бы чувства естественного отторжения. Помогли в этом, операторы и журналисты онлайн-редакции немецкой радиостанции rbbKultur, первые из которых искусно использовали шесть видеокамер (телережиссёр Беатрикс Конрад), а вторые — очень профессионально и плотно заполняли паузы в действии оперы информационными комментариями, диалогами и интервью.
Конечно, сама по себе театральная постановка уже довольно необычна. Режиссёр М. Кушей, любящий корректировать классические сюжеты, интерпретировал новеллу Проспера Мериме и либретто оперы в духе шекспировских финалов. Как полагается, в новой версии умирают все главные герои. Уже в начале посреди пустыни солдаты расстреливают сержанта Хосе и убивают его невесту-вдову Микаэлу. Сам Хосе убивает не только капитана Цунигу, но нечаянно убивает даже собственную мать в образе Микаэлы. А финальная сцена убийства Кармен происходит на фоне выносимого с арены окровавленного трупа тореадора Эскамильо. При этом знойная цыганка представлена «дамой смерти» довольно пышных форм (в исполнении грузинской певицы Аниты Рачвелишвили, прекрасно владеющей вокальной партией) — в чёрном траурном платье.
Перед началом увертюры авторы трансляции не
побоялись показать пустые кресла партера и балконов Штаатсоперы. Всё честно,
без обмана. Собственно, и «невидимый» комментатор Аня Херцог тут же сообщает о
том, что опера идет исключительно в медийном формате «с доставкой на дом», а далее
для радиослушателей зачитывает титры, возникающие на экране, и дополнительную
информацию по содержанию оригинального либретто. При этом её речь заканчивается ровно в ту долю секунды, когда Баренбойм взмахивает дирижёрской палочкой и симфонический оркестр разражается торжественным ля-мажорным аккордом. Прямо на увертюре камеры из оркестровой ямы переключаются на сцену, на которую сверху падает бордовый платок, символизируя собой смертельно-роковую страсть ещё до того, как эта страсть появится в виде тревожной музыкальной темы судьбы, на фоне которой и состоится вышеупомянутый расстрел сержанта.
Пустой зал в следующий раз мы видим после первого акта одновременно с новыми рассказом журналиста-модератора о дальнейшем содержании оперы. Аналогичный приём следует после каждого действия оперы. При этом после второго акта — во время антракта — к Ане Херцог присоединяется музыкальный критик Кай Люрс-Кайзер, с которым ведётся закадровый диалог на фоне зрительских кресел, а затем видеокамера разворачивается на радиорубку, и дуэт беседующих превращается в свой телевизионный вариант. Далее слово передаётся репортеру, который берёт
интервью у директора берлинского оперного театра Матиаса Шульца и у
музыкального руководителя радиостанции rbbKultur…
Пролетело 3,5 часа, завершилось четвертое действие, комментатор возобновил свою работу, артисты выходят на поклон. Инструменталисты из оркестровой ямы аплодируют вокалистам, певцы аплодируют инструменталистам, — больше аплодировать некому, в зрительном зале — никого. Хотя восторженные комментарии написаны виртуально, ведь оперу в режиме прямого «стрима» прослушали десятки тысяч человек. Кстати, и сейчас её можно посмотреть в онлайн-медиаплеере и получить наслаждение. Прекрасное исполнение, прекрасный «музыкальный» внутрикадровый и межкадровый монтаж, прекрасная работа редакции радио.
