Вторая Всероссийская конференция НССМО | The Second All-Russian Conference of NCMEM

Данную статью я пишу на основе материалов защиты докторской диссертации «Медиамузыка: основы теории, практика и история» (2012), которая состоялась 19 июня 2014 года в диссертационном совете Московской консерватории. Естественно, были «за» и «против». И в статье мне хочется остановиться на важных вопросах о сущности медиамузыки (предмет исследования, актуальность для науки, терминология), которые были подняты в отзывах на диссертацию и её автореферат и в открытой дискуссии на защите, ещё раз обобщённо исследовать сущность медиамузыки и привлечь научную общественность поразмыслить над довольно актуальной, на мой взгляд, темой.

Наверное, неслучайно, что тема медиамузыки уже привлекла большое количество искусствоведов, культурологов, философов, педагогов. Да и сам раздел «Медиамузыка» III Международной интернет-конференции «Музыкальная наука в едином культурном пространстве», проводимой под патронажем РАМ им. Гнесиных, говорит об интересе научного гуманитарного сообщества к данному феномену, к которому небезразличны и яркие творческие личности.

К примеру, художественный руководитель театра «Ленком», профессор, режиссёр М. А. Захаров в отзыве на диссертацию написал следующее. Меня часто спрашивают о том, почему я считаю современное телевидение деструктивным явлением, которое разрушает культуру и сознание, в отличие от театра, который несёт зрителю целебные эмоции. Дело здесь не только в непосредственном контакте. И в театре могут быть сложности с культурой, к сожалению. Современное телевидение являет собой некий обезличенный мир, где свободе мысли автора и зрителя остаётся мало места. Конечно, проще действовать по накатанному развлекательному шаблону, придуманному где-то на западе: много света, громкие звуки, яркая музыка, цветная графика, которые надо лишь смешать в определённой пропорции. Ситуация осложняется тем, что некоторые молодые люди, приходящие работать в театр, на телевидение, на радио, в кино недооценивают художественные принципы соединения звука, света, цвета, музыки, шумов, пауз. А всё это для режиссуры очень важно. […] Считаю, что художественный подход к использованию музыки в средствах массовой информации несомненно должен быть представлен в науке, педагогике, и соответственно, на практике. И здесь не важно, игровой ли это жанр или сугубо информационный. В каждом из представленных жанров, целиком или фрагментарно есть синтезированные художественные принципы, которые касаются в частности соединения музыки с иными звуковыми и изобразительными средствами [4].

Так что же такое «медиамузыка», и в чём её актуальность? Уже из отзыва М. А. Захарова ясно, что речь идёт не только о телевидении, но вообще о музыке в вещательных средствах массовой информации, а также в кино. И это действительно так. Известно, что к вещательным средствам массовой информации в России относят, прежде всего, телевидение, радио, Интернет. То есть СМИ здесь должно отвечать как минимум двум критериям: массовость (широкодоступность) и регулярность (периодичность). А в США, к примеру, где СМИ по общегражданскому закону вовсе необязательно иметь регулярность, в разряд масс-медиа определённо попадает весь без исключения кинематограф. Поэтому хочется в очередной раз заострить внимание на отношениях кино и масс-медиа.

Хотя кино изначально выросло из театрального способа существования и восприятия искусства (зрительный зал, массовое воодушевление и т. д.), а электронное вещание занимает иное пространство — эфирное, между ними всегда существовала и существует непосредственная связь. Весьма показательны классические примеры объединения выразительных средств театрально-кинематографического и телевизионного экрана, а также радиоэфира: показываемый в немецких кинотеатрах «аудиофильм без изображения» Вальтера Руттмана («Выходные», 1930) и «речь к зрителям» в финале антинацистского американского кинофильма «Великий диктатор» Чарльза Чаплина (1940). Неслучайно, что уже первые игровые киноленты не только демонстрировались в кинотеатре, но и транслировались на телевизионные приёмники, спровоцировав появление жанра игрового телефильма. А документальное и анимационное кино, вообще, со временем практически полностью «мигрировало» на телеэкран, где теперь, как справедливо указывает Мэрвил Кук, имеет главную и постоянную востребованность [1, p. 263-308].

Вещательные масс-медиа «поглощают» художественный кинематограф всё более системно. Современный мир представил нам наибольшее сближение кино и телевидения: появились «домашние кинотеатры» и специализированные телеканалы, транслирующие исключительно кинофильмы. Цифровое (или оцифрованное) кино уже не просто выкладывается в Интернет или показывается в кинотеатре, а начинает «передаваться» на киноэкран волновыми сигналами. К примеру, 17‑18 апреля 2003 года сигнал ТВЧ цифрового кино передавался из московской телевизионной аппаратной на Шаболовке в кинотеатр Дубны [5, с. 39].

Музыка телерадиоэфира как более широкое явление, чем музыка кино, охватывает не только художественные жанры, но и сугубо информационные, и рекламные жанры. Более того, электронные масс-медиа широко практикуют трансляции традиционных музыкальных (музыкально-концертных, музыкально-сценических) произведений, естественно, наделяя их своими вещательными чертами. И, благодаря немалому объёму музыкального оформления и всевозможных трансляций, именно телевидение, радио и Интернет сегодня играют огромнейшую роль в распространении музыкального искусства вообще [8, с. 4-7].

Однако рьяный антагонист медиамузыки доктор искусствоведения Т. К. Егорова, выступающая в качестве официального оппонента, не согласна, что музыка кино в принципе может быть отнесена к феномену «медиамузыки». На защите диссертации «Медиамузыка: основы теории, практика и история» она объяснила это так. Я не согласна, что музыка, написанная Артемьевым или Прокофьевым, или Майклом Найманом для кинофильма, является медиамузыкой. Это другой стандарт, другая форма общения, другой экран. У кинематографа есть свои разновидности: документальное, игровое, анимационное и телевизионное малоэкранное кино. И свой способ работы с музыкальным материалом: индивидуальный, в контакте с изображением, в контакте с режиссёром. У телевидения и радио по-иному: контакт с речью [7, с. 32].

Как видно из вышеприведённого суждения, Т. К. Егорова уничижает любую работу композитора на радио или на телевидении, совершенно не считая эту работу индивидуальной, выполненной в контакте с режиссёром, с изображением. Кроме того, данное мнение принижает и само искусство кино, в котором «контакт с речью», по мнению оппонента, отсутствует. И так как на самой защите ответить «отклонениям» оппонента от официального текста не было возможности, то в данной статье хочется привести очевидный пример, показывающий индивидуальный подход к музыке в телевизионном продукте и одновременно взаимоотношение музыки и речи в кино.

Наверное, логично обратиться к творчеству того же Марка Захарова. В его двухсерийном телефильме «Обыкновенное чудо» (1978, композитор Геннадий Гладков), помимо того, что оригинальная медиамузыка создаёт неповторимый «театрализованный» стиль этого вещательного произведения и активно поддерживает его драматургию через развитую музыкально-лейтмотивную систему (здесь два главных лейтмотива: песня волшебника и прощальная песня, которые многократно модифицируются), часто поддерживает темп повествования, максимально наполняет сцены художественной эмоциональностью, отображает психологическое состояние героев, порой выражая стороны их характера через явно «вставные» песенные номера (хор фрейлин, дуэт Эмиля и Эмилии, куплеты и баллада министра-администратора) и т. д., — она постоянно структурирует медийный текст. Так, закадровая музыка каждый раз вводится в аудиопартитуру телевизионного фильма и выводится из неё, подчёркивая сюжетное развитие сказочной драмы (даже музыкальные разделы строго синхронизированы с сюжетным движением изображения и речевого текста). Например, в кульминационном эпизоде, когда заколдованный медведь в образе человека (в исполнении Александра Абдулова) отказывает принцессе (в исполнении Евгении Симоновой) в поцелуе, боясь превратиться обратно в дикого зверя, инструментальная тема песни волшебника согласно своей фразе микшируется ровно на словах «Ну, хотите, я поцелую Вас?», в тишине следует ответ «Нет! Ни за что!», после чего тема возвращается в аудиопартитуру, но уже в другой аранжировке [8, с. 110-111].

В своём же официальном отзыве Т. К. Егорова аргументирует эту свою точку зрения тем, что, «во-первых, кинематограф считается искусством, нацеленным на отражение, реконструкцию, преобразование реальной действительности в художественных формах. И музыка, как часть звукозрительного образа, выполняет важные функции в соответствии с режиссёрской идеей, общей концепцией кинопроизведения в соотнесённости, прежде всего, с изображением, а также сбалансированности с речью и шумами, что происходит во время перезаписи при создании саундтрека фильма. Но главное — музыка кино ориентирована на уникальное, на прочтение концептуальной режиссёрской идеи и подчинена в своих ролевых функциях аудиовизуальной драматургии фильма, в то время как медиамузыка запрограммирована на воспроизводство тиражированного, что значительно ограничивает её функциональные возможности рамками музыкального дизайна» [3, с. 2-3].

Конечно, согласиться с этой точкой зрения весьма затруднительно. Ведь, во-первых, предложенное оппонентом определение кинематографа носит весьма общий характер, вследствие чего оно может быть отнесено практически к любому виду искусства от литературы и театра до скульптуры и музыки. Во-вторых, данное определение видится несколько устаревшим, поскольку материалистическая трактовка экранного искусства с упором на «отражение и преобразование реальности» являет собой неотъемлемую составляющую марксистско-ленинской эстетики, в русле которой именно теория отражения претерпела мощную критику со стороны представителей современной философии. Наконец, в-третьих, данная трактовка кинематографа, вопреки утверждениям Т. К. Егоровой, никоим образом не определяет уникальность музыки кино и тем более не противопоставляет её медиамузыке, запрограммированной, по словам оппонента, лишь на тиражирование. Дело в том, что киномузыка и медиамузыка как художественные явления характеризуют лишь среду функционирования музыки: в кино и масс-медиа, соответственно. Никаких оценочных (аксиологических) факторов в эти понятия не заложено. При этом музыка кино также может быть тиражированной. Собственно, с тиражированной музыки кинотек и начиналась музыка «немого» кино. Кстати, в своей собственной работе (имеется в виду докторская диссертация Т. К. Егоровой «Музыка советского фильма: Историческое исследование», 1998) оппонент пишет о «тиражированной киномузыке» [2, с. 4, 7, 107, 145, 168, 182, 263, 272, 273, 341 и т. д.]. В свою очередь, музыка электронных медиа может быть ориентирована исключительно на уникальность. Разве мало в истории произведений эфира с высокохудожественным оригинальным музыкальным рядом? К примеру, радиоспектакль Андрея Тарковского «Полный поворот кругом» с музыкой Вячеслава Овчинникова, телефильмы Марка Захарова с музыкой Геннадия Гладкова или современные телефильмы компании ВВС. Важно ещё раз заметить, что в случае, когда киномузыка становится частью медиасреды, она может существовать не только в кинозале, но и в эфире [7, с. 35-36].

Кроме того, Т. К. Егорова в своём отзыве утверждает, что и музыкальные трансляции, в том числе и концертные, и клип не привносят качественных изменений в звучание музыкальных произведений. В процессе защиты она так же заявила (с указанием конкретного композитора), что не считает, что концерт Чайковского, прозвучавший в телевизионной трансляции является медиамузыкой. И задалась неразрешимым для неё вопросом, как отличить музыку, которая звучит из радиоприёмника от музыки, которая звучит на CD? Это вызвало не только бурную реакцию в зале, но и спровоцировало возражение председательствующего профессора В. М. Щурова, доктора искусствоведения: Я как практик (на радио и телевидении имеющий большую практику), могу сказать, что показ музыки на радио и телевидении имеет свою специфику. Я застал то время, когда не было записи на магнитофон. Тогда всё шло «вживую». На телевидении вёл два клуба про народную музыку. И показ по телевидению народных певцов, которые приезжали из деревень, имел свою особую, конечно же, специфику. Расписывались камеры: что, за чем, как. Это долго репетировалось, это долго готовилось. Это была большая предварительная работа, которая потом выливалась в показ, который был синхронным [7, с. 32, 62].

Конечно, варианты операторской и режиссёрской работы в телевизионной музыкальной трансляции можно видеть на примере творчества выдающихся мастеров, таких как Стив Биндер, Брайан Лардж, Тревор Нанн, чья работа именно качественно меняет восприятие той или иной музыки, подчеркивает её кульминационные зоны, музыкально-фразеологическое строение, тематизм, тембровую драматургию и т. п. А тем более это касается клипов, то есть фильмов-на-музыку. В клипе видеоряд не просто содействует музыкальной форме и музыкальному содержанию, но выступает в качестве равноправного участника нового синтетического визуально-звукового произведения, принципиально отличного от музыкальной дорожки. Неслучайно, что в клипах сама музыка нередко претерпевает перемонтаж всё с той же целью — создать иное художественное качество. Собственно, если следовать логике оппонента, то, к примеру, выдающийся анимационный фильм на классическую музыку «Фантазия» (1940), созданный под руководством Уолта Диснея, — всего лишь музыка без новых качеств. А это далеко не так!

Кстати, обосновывая актуальность темы, во вступительном слове на защите диссертации я пояснил, что к сегодняшнему дню бытование традиционного искусства, в том числе музыкально-исполнительского, музыкально-театрального, во многом изменило свои формы. Существование записанной, концертной, сценической музыки в медиасреде можно назвать гипермассовым. Именно медиа (то есть средства массовой информации) стали одним из основных носителей музыкальной культуры. Медиа не только транслируют, трансформируют и адаптируют музыкальные произведения, но и широко используют музыку в качестве одной из звуковых составляющих других жанров СМИ. При этом музыку, созданную для медиапроизведения специально, можно считать отдельным культурным феноменом [7, с. 6, 36‑37].

К слову, медиамузыку как самостоятельное творческое, научное и, соответственно, образовательное направление поддерживают не только зарубежные, но уже и многие известные российские учёные и деятели образования, среди которых М. А. Сапонов, И. М. Ромащук, Л. Н. Шаймухаметова, А. А. Амрахова, Е. В. Орлова. Здесь, на мой взгляд, весьма показательны слова из отзыва ведущей организации (Ростовская консерватория, кафедра история музыки, заведующий — профессор, доктор искусствоведения А. М. Цукер), составленного доктором искусствоведения и философии П. С. Волковой. Своевременность предпринятого соискателем исследования видится в том, что в ситуации, когда визуальность позиционируется современным гуманитарным сообществом в качестве базового модуса существования современной культуры (по Джеймисону), акцентирование внимания на медиамузыке способствует преодолению имеющегося на сегодняшний день крена в смежную музыкальному искусству область. Другими словами, собственно визуальность оказывается в данном контексте лишь одной из составляющих многообразных по жанрам и функциям синтетических культурных форм, построенных на взаимодействии вербального и невербального [7, с. 44].¹

1 Естественно, что, прежде всего, протагонистами предлагаемой мной медиамузыки выступают музыковеды, специалисты. И совершенно неудивительно, что неспециалисты выступают «против». Так, в открытой дискуссии, доктор технических наук Т. Г. Самхарадзе, по мнению членов диссертационного совета Московской консерватории, не являющийся специалистом в данной области (при этом он председатель редакционных советов журналов «Музыковедение» и «Музыка и Время» !), правдами и неправдами пытался убедить присутствующую публику и диссертационный совет в «ненаучности» труда о медиамузыке, чем вызвал явное недоумение в профессиональной среде искусствоведов, присутствующих в зале [7, с. 52].

Итак, я определяю «медиамузыкой» музыку электронного вещания, то есть определяю её довольно широко, и сужать это понятие не имеет смысла. Её сущность и масштабы определяет медийное поле. При этом проявляться медийное качество музыки может как при трансляции произведения, так и при участии музыки в сложносоставном произведении. По большому счёту, это два основных способа репрезентации музыки в медиа — трансляция музыкального произведения и музыка в составе иного микрофонного или экранного произведения. При этом во втором случае уровень музыкального присутствия может быть абсолютно разным: максимальным, к примеру, в фильмах-на-музыку, и минимальным (музыкальные сигналы, музыкальные заставки и т. п.) [7, с. 36-37, 40-41].

Сам головной термин «медиамузыка» уже имеет хождение в практике и науке. В отзывах на диссертацию его «одобрили» не только режиссёр Марк Захаров и композитор Алексей Рыбников. В российском научном мире его поддерживают В. Н. Сыров (Нижний Новгород), И. Б. Горбунова и В. Ф. Познин (Санкт-Петербург), И. Г. Хангельдиева (Москва), А. М. Лесовиченко (Новосибирск) и др. Хотя, надо отметить, что с сопутствующей терминологией, как и в любой другой области, в медиамузыкальном мире не всё однозначно, терминология находится в процессе становления. На мой взгляд, здесь представляют несомненный интерес слова звукооператора и звукорежиссёра ГДРЗ Е. К. Макаровой, имеющей 40-летний опыт работы на радио и принявшей участие в дискуссии. Её мнение о становящейся терминологии высказано с позиции времени: Когда пришла на радио, я думала, вообще, на каком языке они разговаривают? А сейчас, естественно, в общем-то, очень много терминов меняется, и не надо этого бояться. Потому что, когда я пришла на радио, например, «отбивка» называлась «челеста», потому что все отбивки были произведены на музыкальном инструменте челеста. Когда мне говорили: «Дайте челесту!», думаю, как это, где я должна взять челесту? Потом «челеста» заменилась «отбивкой», а потом пришёл в жизнь такой термин «джингл». Ну, сами понимаете: наше время, английский язык, «джингл» — мне это жутко резало слух, я очень долго боролась, говорила: «Не джингл, а отбивка!». Но потом привыкла и сама. И эти термины, они со временем, те, которые имеют право на существование, они отберутся. Какие-то уйдут в небытие [7, с. 57].

Сегодня феномен профессионально сделанной медиамузыки важен и как культурный анклав в мире в целом бескультурного Интернета, деградировавшего телерадиовещания. Композитор Рыбников пишет: Область медиамузыки сегодня очень популярна, её профессиональное становление находится в активной стадии. Но низкая продюсерская культура в погоне за финансовой выгодой часто препятствует её художественному развитию. […] Работа, написанная в ведущем музыкальном ВУЗе России — Московской консерватории, на мой взгляд, гармонично связывает классические музыкальные традиции и современные музыкальные технологии. Надеюсь, и учебный курс «Медиамузыка» со временем займёт свою нишу в музыкальном образовании России и будет преподаваться и в других учебных заведениях [6, с. 1-2].

А вы как считаете? Быть медиамузыке?

Список литературы | Works cited

1. 1. Cooke M. A History of Film Music. N. Y.-Cambridge (UK): Cambridge University Press, 2008. 584 p.
   2. Егорова Т. К.Музыка советского фильма: Историческое исследование: Дисс… доктора искусствоведения / ГИИ. М., 1998. 463 с.
   3. Егорова Т. К. Отзыв на диссертацию А. В. Чернышова «Медиамузыка: основы теории, практика и история» / ВГИК. М., 2014. 6 с.
   4. Захаров М. А. Отзыв на докторскую диссертацию Чернышова А. В. «Медиамузыка: основы теории, практика и история» / Ленком. М., 13.06.2014. 1 с.
   5. Лейтес Л. С. Развитие техники ТВ-вещания в России: Справочник. М.: ИД «Святогор», 2005. 224 с.
   6. Рыбников А. Отзыв на диссертацию А. В. Чернышова, представленную на соискание учёной степени доктора искусствоведения по музыкальному искусству «Медиамузыка: основы теории, практика и история», 2012 / Союз московских композиторов. М., 2012. 2 с.
   7. Стенограмма заседания диссертационного совета Д 210.009.01 / Московская консерватория. М., 19.06.2014. 77 с.
   8. Чернышов А. В. Медиамузыка: основы теории, практика и история: Дисс… доктора искусствоведения / Московская консерватория. М., 2012. 358 с.

Библиографическая ссылка:

Чернышов А. В. Медиамузыка: быть или не быть? // Медиамузыкальный блог. 24.07.2014. URL: http://blog.mediamusic-journal.com/?p=321

Автор текста: Александр Чернышов

Мелодия субботника | Subbotnik Melody

к 50-летию «Фирмы Мелодия»

«Мелодия» на полвека | «Melody» for Half a Century

О дизайне звука (или саунд-дизайне) в последнее время появляется всё больше информации [2; 3; 4]. Звуковой дизайн в России постепенно утверждается как одна из творческих профессий, связанная с работой со звуком к экранным произведениям, со звукошумовыми экспериментами в электронной музыке. В титрах к кинофильмам, видеоиграм, мультимедийным проектам можно встретить фамилии дизайнеров звука. Интервью и передачи с участием этих специалистов стали нередкими на телевидении и радио. Предмет «звуковой дизайн» преподаётся в государственных университетах и колледжах. В некоторых учебных заведениях открыты отделения саунд-дизайна.

Тем не менее, до сих пор среди специалистов-практиков и исследователей-теоретиков нет единого мнения, что же представляет собой звуковой дизайн как особая творческая деятельность, как специфический подход к созданию звуковых произведений и продуктов. Сложности вызывает и то, что звуковой дизайн используется в разных сферах, начиная с радио и кинематографа, композиторского творчества и заканчивая рекламной деятельностью (например, в сфере брэндинга и промо-акций). И в каждой области саунд-дизайн обладает своими особенностями, имеет свои специфические задачи. В результате каждый понимает под дизайном звука нечто своё, что влечёт за собой рождение мифов, неясностей в отношении звукового дизайна. Всё чаще приходится сталкиваться с работами, представляемыми как «саунд-дизайнерские», притом, что сами эти работы к дизайну звука имеют очень малое отношение.

Звуковой дизайн и звукошумовое оформление экранного произведения

В отечественном кинопроизводстве профессии звукорежиссёр, звукооператор, специалист по монтажу звука и шумооформлению функционировали задолго до первых упоминаний о звуковом дизайне. Каждая из этих профессий имеет свою специфику, но все они в той или иной степени включают работы по записи звуков и шумов (звуковых эффектов) и оформлению экранного действия. И для дизайнера звука запись и монтаж шумов — важнейшие творческие техники. Однако звуковой дизайн и шумооформление экранного действия — это не одно и то же. Подбор шумов и звуков под изображение и звуковой дизайн экранной сцены различаются как с технической, так и с эстетической точек зрения.

Шумооформление экранного произведения предполагает поиск звукового решения, звукового образа, звукошумовой детали наиболее соответствующей показываемому на экране событию. В ряде случаев оно точно следует за содержанием изображения (принцип «вижу объект — слышу объект»), в других случаях, напротив, применяется контраст звучания и изображения («вижу один объект — слышу звук другого объекта»), возникающий именно из-за их связи, продуманной и организованной специалистом по звуку.

Звуковой дизайн изменяет традиционные подходы к использованию звука. Так же как ландшафтный или интерьерный дизайнер оформляет реальное пространство различными объектами, так и дизайнер звука наполняет звуками акустическое пространство кинозала, в котором демонстрируется фильм. При этом каждый звуковой эффект представляет из себя комплексный многопластовый (многослойный) звуковой «микс», состоящий из подобранных дизайнером и правильно размещённых элементов в звуковом пространстве. Саунд-дизайн предполагает послойное моделирование звуковых пространств для каждой экранной сцены и послойное моделирование специальных звуковых эффектов. Дизайнер совмещает и микширует несколько звуковых слоёв с целью создания из исходных звуковых элементов совершенно новых звучаний, в которых прежние звуковые составляющие уже слабо улавливаются.

С точки зрения технической, звуковой дизайн ближе к технологии «композитинга»¹, применяющейся в дизайне визуальных эффектов для кино и видео, нежели к традиционному звуковому монтажу и звукооформлению.

1 Композитинг (англ. compositing – компоновка) — создание целостного изображения путём совмещения двух и более слоёв отснятого на кино- или видеоплёнку материала, а также компьютерных объектов и анимации. Широко применяется, когда необходимо идеально симулировать реальную действительность.

Дизайнеры используют технику наслоений звукошумовых фактур (англ. layering), чтобы моделировать тембры фантастических персонажей и вымышленных объектов. Оригинальный тембр создаётся за счёт наслоения нескольких звуков с разными тембрами. «Лэйеринг» подразумевает разделение частотного диапазона предполагаемого финального звучания на функциональные участки (слои). Вместо того чтобы обрабатывать какой-либо единичный звук, подбирается несколько разнохарактерных звуков, каждый из них обрабатывается по отдельности, и затем они совмещаются. Одной из основных сложностей для дизайнера является подбор звуковых слоёв, гармонично сочетающихся друг с другом, частотные диапазоны которых в значительной степени не пересекаются, а фазово-амплитудные значения соответствуют требуемым стандартам.

С позиции эстетики, звуковой дизайн позволяет получать то, что западные специалисты предпочитают называть «гиперреалистичный звук». Это особое качество, когда при сохранении достоверности основных компонентов звуковой дорожки, звук максимально эффектен, шумы выразительнее, чем в жизни, и звучат так, словно произведены с изрядным зарядом тестостерона. Пересмотрите и послушайте культовый фантастический боевик режиссёра Джеймса Кэмерона «Терминатор 2: Судный день» (1991), и вы убедитесь, как последовательно воплощена эстетика гиперреалистичного звука талантливым саунд-дизайнером Гэри Райдстромом.

Современные звуковые дорожки к кино- и видеофильмам изобилуют множеством звукошумовых эффектов, фоновых и точечных звуков, каждый из которых нередко состоит из 3-4 и более слоёв. В кульминационных и динамических сценах в кино, кстати, как и в интерактивных видеоиграх, многослойные аудиодорожки становятся уже стандартом, в результате чего усложняются техники микширования, перезаписи и обработки звука. Таким образом, наличие многослойности в звуковой фактуре аудиовизуального проекта, музыкального произведения, мультимедийного продукта —  один из отличительных признаков звукового дизайна. Такая многослойность как отдельных компонентов, так и всей звуковой дорожки в целом, очень хорошо различима на слух: даже неспециалист быстро отличит мощные голливудские звуковые дорожки от точечно-дискретного звучания ряда кинофильмов и телепередач 1950-1980-х годов, в которых звуковой дизайн отсутствует.

Звуковой дизайн и создание синтетических звуков

Считается, что саунд-дизайнеры хорошо разбираются в компьютерах, различных электронных приборах, при помощи которых они синтезируют необычные звуки. Действительно, «звуковой синтез»² применяется для создания специальных звуковых эффектов, озвучивания футуристических, фантастических или сказочных персонажей, объектов, действий. Звуки, не имеющие аналогов в природе, синтезируются дизайнером, то есть создаются при помощи электронных приборов: программных и аппаратных синтезаторов, генераторов, электромузыкальных инструментов (терменвокс, тенори-он).

2 Звуковым синтезом называют процесс построения спектров звуковых сигналов при помощи генерации простых волновых форм и их последующей обработки. Синтез звука в основном преследует две цели: имитация есте­ственных звуков (шум ветра и дождя, звук шагов, пение птиц и т. п.), а также акустических музыкальных инструментов (имитация звуков акустических и электроинструментов) и получение принципиально новых звуков, не встре­чающихся в природе.

Синтезаторы — прекрасное средство для изобретения новых синтетических звучаний, но для звукового дизайна синтез звука не всегда приемлем. По мнению большинства западных и российских специалистов по дизайну звука, самые простые звуки и шумы, записанные на природе или в студии и смонтированные в необычные композиции, звучат более насыщенно, комплексно и «натурально», нежели осцилляторы синтезаторов. Чаще дизайнеры предпочитают получать необычные сочетания, используя множественные наложения и обработку реальных органических звуков. Даже самые нереалистичные звуки можно создать, используя природные и органические шумы. Каким бы фантастичным ни было действие на экране, дизайнеры стараются сохранить в звуке естественность и натуральность тембров, ведь зритель быстрее поверит в невероятные фантастические кадры на экране, если будет слышать знакомые, узнаваемые тембры.

Так, например, именитый дизайнер звука Бен Бёртт, работая над звуком к научно-фантастической эпопее «Звёздные войны» Джорджа Лукаса, в качестве аудиоматериала для озвучивания самых необычных и вымышленных образов предпочитал записывать естественные звуки: Реальные «органические» звуки привносят ощущение достоверности происходящего. Я пробую придумывать что-то, что звучит почти «знакомо», но остаётся неузнаваемым. Это придаёт героям, транспортным средствам и прочим объектам иллюзию реальности [5].

Звуковой дизайн и моделирование звуковых пространств и акустических сред

Вне всяких сомнений, никакой даже самый изощрённый звуковой дизайн не будет работать в кино- или мультимедийном проекте, если он органично не включён в общую структуру экранного действия. Хороший режиссёр не требует оформления звуком аудиовизуального произведения как чем-то второстепенным, он ищет звуковое  решение (как шумовое, так и музыкальное). Звуковое решение того или иного эпизода и фильма в целом задано его автором, намечено в литературном сценарии и его режиссёрском толковании, и от этого во многом зависит плодотворная работа дизайнера звука. Однако сам дизайн звука (в отличие от традиционного шумооформления) не может рассматриваться лишь как средство художественной выразительности в произведении режиссёра или автора экранного произведения. Будучи связанным с визуальным решением фильма, звуковой дизайн при этом обладает определённой степенью автономии.

Определяющим для звукового дизайна является степень его информативной избыточности. Если традиционная работа со звуком предполагает, что звуковыразительные средства используются экономно в соответствии с художественным замыслом, звуковой дизайн погружает зрителя в полноценное смоделированное акустическое пространство, чтобы тот мог ощутить себя частью экранного мира. Это качество получило название «звуковой иммерсии» (англ. immersion – погружение).  Звуковой дизайн предлагает зрителю/слушателю больше, чем образное решение. Здесь речь идет о моделировании полноценных звуковых сред или звуковых пространств, а не только конкретных звуковых образов.

Как известно, профессия «звуковой дизайн» исторически появляется в период обновления эстетики голливудского и европейского кино, который был связан, прежде всего, с веяниями постмодернизма в культуре второй половины XX века. Это период, когда самые разнообразные виды дизайна обнаруживают свою значимость как творческой деятельности, конкурирующей на равных с традиционными видами искусства [1]. Первые же работы в кино таких именитых дизайнеров звука, таких как Бен Бёртт, Уолтер Мёрч, Марк Манджини, Гэри Райдстром, Лон Бендер и др., продемонстрировали особый подход к созданию звуковой дорожки: вместо записи, подбора и синхронизации с изображением отдельных звуковых образов — многослойное моделирование звуковых эффектов и звуковых пространств к каждой экранной сцене.

Таким образом, звуковой дизайн — это когда сообщение (смысл чего-либо, например, речи, изображения, экранного действия, экранного образа и пр.) дестабилизируется дополнительными звуковыми элементами, присутствующими в фонограмме. Наряду со смыслом (словом, сюжетом, мелодикой и гармонией в музыке и пр.) имеются ещё дополнительные, развивающиеся в пространстве и времени звукошумовые элементы, с одной стороны, связанные с произведением, с другой, — информативно не ограниченные им. Звуковое пространство образуется гармоничным сочетанием взаимодействующих звуковых слоёв, передающих различную информацию. В этой многофоничности звуковых слоёв и заключается специфика звукового дизайна. Достаточно посмотреть и, главное, послушать такие заметные кинопроекты последних лет, как «Матрица» (1999), «Тёмный рыцарь» (2008), «Гравитация» (2013) или поиграть в видеоигры God of War (2005), DeadSpace (2008), BioShock Infinite (2013), чтобы убедиться в информативной избыточности звуковых дорожек и особом качестве воздействия саунд-дизайнерских решений, представленных в указанных работах.

Звуковой дизайн следует процессам проникновения и утверждения в экранных искусствах особой эстетики «хаосогенности» и незавершённости, гиперреалистичности и «новой достоверности», а также «симулятивной эстетики», которая оказывается не менее значимой и интересной для современного зрителя/слушателя/пользователя, нежели привычные идеалы художественной образности и художественного творчества.

Список литературы | Works cited

1. 1. Артюх А. А. Смена парадигмы развития киноискусства и киноиндустрии США: от классического Голливуда к новому Голливуду: Дисс. … доктора искусствоведения / СПбГУКиТ. СПб., 2010. 288 c.
   2. Деникин А. А. Профессия — дизайнер звука // ProSound.iXBT.com. URL: http://prosound.ixbt.com/education/sound-design.shtml (дата обращения: 21.03.2014).
   3. Деникин А. А. Звуковой дизайн в кинематографе и мультимедиа. М.: Изд-во ГИТР, 2012. 394 c.
   4. Уайатт Х., Эмиес Т. Монтаж звука в теле- и кинопроизводстве. Знакомство с технологиями и приёмами / пер. с англ. П. Смоляковой; под ред. А. Чудинова. М.: Изд-во ГИТР, 2006. 272 c.
   5. Ben Burtt answers questions about sound design of Star Wars // FilmSound.Org. URL: http://www.filmsound.org/starwars/starwars-AQ.htm (дата обращения: 21.03.2014).

Библиографическая ссылка: 

Деникин А. А. К вопросу о специфике звукового дизайна кино // Медиамузыкальный блог. 23.04.2014. URL: http://blog.mediamusic-journal.com/?p=99

Автор текста: Антон Деникин

Если я говорю голосами человеческими и ангельскими,
а любви не имею, то я — медь звенящая или кимвал звучащий.
(Новый завет, Первое послание к Коринфянам святого апостола Павла, гл. 13: 1)

С широким распространением цифровых компьютерных технологий, в том числе в музыкальном, а шире — художественном творчестве в целом, возникает благоприятная ситуация выхода из узко понятого инструментализма и более тесного взаимодействия, сотрудничества представителей разных творческих профессий. А вместе с этим — и желательность появления перспективных образовательных форм, опирающихся на освоение новейших технологий современного академического искусства.

Чисто инструментальные жанры (такие как, например, соната, симфония) давно пребывают в кризисе (в плане обращения внимания к ним композиторов), а подготовка музыкантов-инструменталистов традиционного типа порой становится избыточной, так как успешными концертирующими виртуозами становятся лишь избранные (при этом стоит заметить, на некоторых особо известных корифеев-солистов ныне изысканная публика подчас приходит аналогично тому, как ходила она в своё время и на певцов-кастратов).

В свете такой ситуации имеет смысл подумать на тему: когда и почему «умерла» европейская инструментальная симфония и что ей может прийти на замену?

До эпохи Барокко преимущественное значение в сфере серьёзного искусства духовной направленности имела вокальная музыка. Но постепенно роль инструментальных жанров стала усиливаться. Музыкальная соната «оторвалась» от поэтического сонета (возникшего в XIII веке в свою очередь под влиянием народных песенных форм), а будущая оркестровая симфония «поднялась» из теологическо-христианской среды, в которой и до сих пор продолжают изучаться/издаваться Симфонии на библейские тексты. Потом, в процессе общей постепенной секуляризации общества, вырвавшись из религиозно-культовой сферы и удачно примостившись на музыкальном Олимпе, инструментальная симфония дерзновенно отправилась в собственное классическое плавание, посягнув на мега-уровень обобщений и высших духовных смыслов. Романтические настроения «Sturm und Drang» только подогрели эту самонадеянность, хотя и пребывали в основном в антропоцентричном русле человеческих эмоций и переживаний. За два с половиной века своего пути симфония в глазах просвещённой общественности достигла высшего статуса — «картины мира». А затем стала сдавать позиции своей инструментальной самодостаточности (начиная с финала Девятой симфонии Бетховена), а заодно терять и собственно художественно-творческие иллюзии по устройству «мировой гармонии».

Фрагмент к/ф «Лекция 21» (2008, режиссёр Алессандро Барикко)

Постепенно западная секуляризованная культура деградировала в цивилизацию. Уменьшились и надежды культурного сообщества на «миссионерскую роль» гигантских симфонических полотен в жизни современного человека. К началу XX века область инструментальной музыки, вершиной которой стал жанр европейской симфонии, постепенно теряет своё самодовлеющее значение в качестве носителя искусства концептуально-содержательного характера, чуткого «барометра эпохи», по Малеру, или «зеркала жизни», по Асафьеву. Чисто инструментальная музыка уже не смогла давать ответы на животрепещущие вопросы современности.

И начинаются поиски нового высокого — уже мистериального искусства (предпосылки были у Скрябина, Мессиана, затем Орфа, потом у более популярного Вангелиса) с обращением к глобальным образам, темам мироздания, космогоническим образам, а заодно — и к смежным видам искусства, Слову. При этом в современном творчестве, тяготеющем к новой пространственности, многократно усиливается задача электронно-акустического заполнения больших музыкально-звуковых сфер, значимость игры художественно-изобразительных приёмов, множественность средств выразительности, мультимедийность.

О совершенно иных содержательных ракурсах искусства конца XX говорят, к примеру, такие подзаголовки музыки грека Вангелиса к сериалу «Космос», как «Небеса и преисподняя», «Путешествия в пространстве и времени», «Жизнь звёзд», «Край вечности», «Гармония миров», «Кто отвечает за Землю?».

Общественная потребность в концертной инструментальной музыке постепенно уменьшается, а музыкальное творчество в формате новых мультимедиа, в том числе цифровых (воссоздающих на новом этапе синтеза доклассический синкрезис искусств), — наоборот, становится всё более востребованным. Соответственно меняется и парадигма образовательного процесса в сфере современного музыкального искусства.

Попытки продолжить развитие классического жанра (вне его программных разновидностей), в частности, у Хиндемита, Сибелиуса, не увеличили внимания к нему у публики последующих поколений. Неоклассицистские устремления у Стравинского, Прокофьева отчасти поддержали развитие жанра в русле «чистого» непрограммного симфонизма. Однако некоторые последующие экспериментальные направления в духе «philharmonic new age» с умозрительным выходом на «высокие материи» (как, например, в музыке для симфонического оркестра у «онтологически» электронного Михаила Чекалина) или стремление к утверждению некоего жанра «симфо-электронной музыки» («СЭМ» у Арама Энфи) особо обнадёживающими не представляются.

Система современного музыкального образования должна быть призванной не армию узко-профессиональных инструменталистов наращивать, а музыкантов широкого профиля и высокого университетско-культурного уровня готовить. Музыкантов, разбирающихся и в философско-религиозных проблемах, и в теориях композиции смежных искусств (изобразительного, кино, театра, видео) и в широко понятой медиаинформатике, включающей в себя далеко не только узко-цеховую музыкальную информатику по преимущественному освоению навыков компьютерной нотации. И, конечно же, — музыкантов, компетентных в современных цифровых технологиях смежных искусств.

Библиографическая ссылка: 

Орлова Е. В. Особенности развития современного художественного творчества и проблемы музыкального образования // Медиамузыкальный блог. 30.12.2013. URL: http://blog.mediamusic-journal.com/?p=451

Автор текста: Елена Орлова

Сегодня информационная эпоха достигла определённого порога, ведь информационные потоки и хранилища данных разрослись до гипер-размеров. Это требует от человечества определённых оперативных действий, связанных, прежде всего, с упорядочиванием всей этой глобальной информации. Конечно, главная причина и главный помощник в сложившейся ситуации — компьютерные средства. Они теперь всюду: дома, на работе, в общении с друзьями и коллегами, с частными и государственными организациями. Естественно, и в художественном мире и в мире музыкальной информации без них не обошлось. Музыканты XXI века работают в компьютерных программах, создают нотные страницы и звуковые файлы, используют музыкально-компьютерные технологии в образовании, науке, исполнительской и звукозаписывающей практике.

Всё это стало возможным благодаря автоматизации процесса. Компьютерные редакторы позволяют автоматизировать и ускорять процесс набора и форматирования нотного текста, обработки и микширования звука, создания многодорожечных сэмплерных партитур и т. д. Это, несомненно, повод для изменения и традиционного музыкального образования. Новые реалии требуют внедрения новых учебных предметов и кардинальное изменение «старых» (в которые, к тому же, уже проникают мультимедийные презентации, электронные тексты, интерактивные викторины и т. п.). Современный музыкант не может обойтись без знаний о технической и технологической стороне компьютерного и электронного звука, начиная от элементарной грамотности в данной области и заканчивая спецификой развития музыкального слуха.

К примеру, с процессом «грэббинга» (англ. grabbing — захват) при переводе аудиоданных CD в MP3-формат сталкивался едва ли не каждый музыкант. А при конвертации возникают категории частоты дискретизации и битности сигнала. Появление мелодий, составленных из сэмплов, наряду с записанными традиционным акустическим способом, предполагает у нынешнего музыканта наличие особого тембрального слуха.

В электронных медиа эти способности особенно востребованы. Музыкально-компьютерные технологии обязывают сотрудника, работающего на цифровом телевидении, радио, в Интернете, звукозаписывающей индустрии и т. д., качественно разбираться во многих процессах звукового монтажа, редакции, компрессии и эквализации звука. К слову, многие музыканты до сих пор не знают, что громкость записанного звука складывается не просто из его уровня, но и его плотности. Кстати, именно на этом «незнании» и паразитирует отечественная телевизионная реклама, превышающая по громкости окружающий её контент. С точки зрения Федерального закона «О рекламе» (гл. 2, ст. 14, п. 2), все нормы соблюдены: уровень звука не превышает средний уровень сигнала¹. Однако плотность, а, следовательно, и громкость в рекламных видеороликах явно превышена.

1 При трансляции рекламы уровень её звука, а также уровень звука сообщения о последующей трансляции рекламы не должен превышать средний уровень звука прерываемой рекламой телепрограммы или телепередачи. Параметры соотношения уровня звука рекламы и уровня звука прерываемой ею телепрограммы или телепередачи определяются требованиями технического регламента.

Жёсткий критерий плотности записанного звука (англ. RMS — Root Mean Squared) получил наименование «коммерческое качество», которое для звучащей из колонок музыки весьма актуально. По правилам этого «коммерческого качества» сегодня формируются и многочисленные музыкально-цифровые базы для вещания, и звуковые библиотеки (архивы) медиамузыки на винчестерах и серверах — для возможности трансляции или оформления различных медийных продуктов.

Телерадиокомпании могут получить любые цифровые или оцифрованные музыкальные файлы из любой звуковой библиотеки, например, через Интернет. Широчайший и быстрый выбор музыки многих стилей и вариантов аранжировки, в том числе разного хронометража одной и той же темы, превращают процесс музыкального оформления и звукового монтажа в сверхоперативное действо. Неслучайно, что композиторская работа в масс-медиа теперь больше связана не с конкретной передачей или фильмом, а направлена на создание треков для звуковой медиамузыкальной сетевой библиотеки (например, австралийской AudioJungle).

Более того, благодаря многофункциональному компьютерному монтажу, компьютерному сведению звука и компьютерной аранжировке, музыкально-шумовое оформление в современном телерадиовещании стало играть повышенную роль не только в художественных передачах, но даже в информационных выпусках, автономных рекламных роликах и вообще на протяжении всего эфирного дня, побуждая вещательные каналы к использованию уникальных джингл-пакетов. Не секрет, что сегодня такие джингл-пакеты присутствуют практически во всех электронных СМИ: музыкально-организованный телерадиоэфир насквозь пронизан музыкальными «подложками», заставками и отбивками, которые внедряются даже в «клиповую» лейтмотивную технику современных игровых «мыльных» сериалов, подобных американским «Друзьям» (1994-2004, NBC)².

2 Чернышов А. В. Медиамузыка: Исследование. М.: ООО "Медиамузыка", 2013. С. 236.

Помимо оперативности в компьютеризации медиа, естественно, также присутствует феномен автоматизации эфира, которым сегодня охвачены и интернет-каналы, и радио, и телевидение. К примеру, оцифрованная музыка, хранящаяся на жёстком диске (сервере), занимает большую часть эфира современной разговорно-музыкальной радиостанции, а сам эфир часто предварительно программируется (за исключением «живой» речи ди-джея). В каждом часе каждого эфирного дня при помощи автоматической и ручной селекции заранее выстраивается определённая последовательность музыкального материала, который ведущий или звукорежиссёр впоследствии выводят в эфир с микшерной консоли (или музыкальный материал выдаётся в эфир автоматически). Для этой автоматизации вещания и селекции создаются специальные компьютерные программы, порой самостоятельно производящие монтаж музыки «на лету»³. Программисты создают целые вещательные комплексы (набор программ в единой информационной системе), в которых работает вся редакция того или иного медиа, начиная от журналистов, дикторов и заканчивая звукорежиссёрами и музыкальными редакторами. К примеру, сегодня в России, Германии и Турции очень востребован российско-немецкий комплекс автоматизации радиовещания Digispot II.

3 См. видеопример работы в эфире в австрийской программе Motionmixes:
Бысько М. В. Звуки современного информационного радиоэфира // ЭНЖ "Медиамузыка". № 1 (2012). URL: http://mediamusic-journal.com/Issues/1_3.html

Специалисты Учебно-консультационного центра «Медиамузыка», созданного на базе одноименного международного электронного научного журнала, в 2013 году проводили обучение сотрудников радиостанций работе в Digispot II. Они отметили, что те, кто на радио непосредственно занимается музыкой (даже имея высшее музыкальное образование), оказались не готовы к подобным нововведениям. И это — показатель того, что современные образовательные стандарты в России ещё очень далёки от реалий, от музыкально-компьютерных технологий.

Сегодня бурно развивающиеся компьютерные технологии формируют культурное пространство, а цифровые медиа проецируют его на масштабное информационное полотно. В этом случае трудно переоценить важность подготовки профессиональных кадров для новой медиасреды, так как от этого фактически зависит будущее музыкальной культуры.

Библиографическая ссылка: 

Чернышов А. В. Музыкально-цифровые технологии в медиасреде // Медиамузыкальный блог. 07.12.2013. URL: http://blog.mediamusic-journal.com/?p=294

Автор текста: Александр Чернышов

Результаты конкурса смотреть здесь | Contest results look here

МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ И МУЛЬТИМЕДИА-ПРОЕКТЫ | MUSIC EDUCATION AND MULTIMEDIA PROJECTS

Всероссийская конференция «Музыкально-цифровые технологии в современной культуре: образование — творчество — медиа» | Russian Conference Musical Digital Technologies in Contemporary Culture: Education — Creativity — Media

Цифровые медиа и электронная музыка: шаги навстречу |  Digital Media and Electronic Music: Steps Towards