В январе 2014 года на французском общественном информационно-развлекательном телеканале France 3 состоялась премьера весьма необычного музыкального фильма Pierre et le loup | «Петя и волк» (2013, режиссёры Пьер Эммануэль Лайет, Гордон, Корентин Леконт, дирижёр Даниэль Гатти, текст читает комик Франсуа Морель, музыка Сергея Прокофьева). Это была ещё одна попытка перевода знаменитой симфонической сказки из концертного пространства в пространство медийное. И если до этого момента чаще всего всё сводилось к чистой мультипликации, то в этот раз создатели гибридного анимационного произведения с помощью современных компьютерных технологий связали мультипликационных героев с самыми настоящими живыми персонажами: главным героем мальчиком Пьером и музыкантами Национального симфонического оркестра Франции.
Примечательно, что фильм создавался совместно компаниями Camera Lucida, Radio France и France Télévisions параллельно с интерактивным мультимедийным приложением для iPad и вышел вместе с ним. Можно даже сказать, что фильм, скорее, был выпущен для того, чтобы дать возможность ознакомиться с историей про отважного мальчика перед тем, как приступать к играм в приложении, так как все игры полностью основаны на сюжете фильма и даже дают возможность изменить сюжет фильма!
Детям и их родителям (а приложение позиционируется именно как семейное) предлагается, например, прокатить мяч по лабиринту, чтобы волк (кстати, очень похожий на лисичку) не услышал, куда девалась утка, и не смог её съесть. Следующие задания тренируют музыкальную память: попарно переворачивая цветные кружочки, надо «связать» каждого персонажа со своей музыкальной темой. Или надо услышать 16 различных новых комбинаций «музыкальный инструмент-персонаж», перепутанных дедушкой так, что тема волка исполняется на флейте, а утки — на валторне. Фотоохота на волка развивает пространственный слух: надев наушники, попробуйте услышать, в каком направлении он скрывается, и если он оказывается перед вами, то успейте сделать снимок, прежде чем он ускользнёт.
Кроме того, приложение развивает чувство ритма (верёвку для поимки волка можно сбросить, постукивая по экрану в ритме музыкальной темы), ненавязчиво и с юмором знакомит слушателя-зрителя-игрока с инструментами симфонического оркестра (перемещаясь по панорамному видео Национального оркестра Франции,можно нажать на любого музыканта для того, чтобы посмотреть название его инструмента), а также показывает небольшую познавательную анимацию на каждого персонажа с участием живого музыканта. Например, кошка сидит на тумбе перед валторнистом, а после его соло превращается в тигра (всё дело в том, что в партитуре композитора кошке соответствует кларнет, а не валторна), от которого музыкант в ужасе отшатывается. В конечном итоге можно вообще отказаться от звукового рассказа Франсуа Мореля и начитать свой текст музыкальной сказки.
Все мультипликационные персонажи состоят из цифр, букв и музыкальных знаков. Взаимодействие «живых» исполнителей и нарисованных героев совершенно не вызывает сомнения в том, что это реальность, а не выдумка. События показаны с долей иронии и тонким юмором, сюжет буквально затягивает играющего, несмотря на его возраст. На наш взгляд, это интерактивное мультимедийное приложение наиболее полно отвечает изначальной задумке композитора: подробно рассказать юным слушателям о симфоническом оркестре. Думается, что увидев такое неожиданное воплощение своего произведения, сам Сергей Прокофьев пришёл бы в восторг от открывшихся возможностей!
На одной из премьер своего фильма 2008 года известный петербургский кинорежиссёр Сергей Овчаров просил публику: Если вы посмотрите его, и с первого раза он вам не понравится, пожалуйста, посмотрите его второй раз… Лично меня овчаровский «Сад» зацепил с первых кадров и продуманным до мелочей сценарием, и изобретательными режиссёрскими находками, и реалистичным гримом, и искусственными декорациями созданного в студии Ленфильма цветущего сада, и чувственной и осознанной игрой всех до одного актёров, и блестящим саундтреком (это касается и речи, и шумов, и музыки). А со второго более детального просмотра я просто влюбился в этот фильм. За многие годы постсоветской кинематографии такая любовь являлась ко мне крайне редко.
Кинофильм этот очень актуальный, а через 10 лет он стал ещё актуальнее и приобрёл особую вкусовую терпкость: «вся Россия — наш сад» практически вырублена для нужд беспринципных «дачников», и звук топора с каждым днём звучит в саду всё сильнее и сильнее. Уже даже сложно припомнить, что когда-то он был вишнёвым. Можно предположить, что фильм под куцым названием «Сад» является идейным продолжением апокалиптического и пророческого «Оно», снятого в далёком 1989 году. Признанный мастер трагифарса, — вспомним советские инновационные фильмы 80-х: «Левша» с речитативно-поющим императором (в исполнении Леонида Куравлёва) или упомянутое «Оно», в котором блестяще сыграли многие звёзды советского экрана (Санаева, Гундарева, Крючкова, Быков, Табаков и мн. др.), — создал удивительную сентиментальную комедию. Как во многих образцах русской классической литературы, в фильме нет счастливых героев: все смеются сквозь слёзы и плачут сквозь смех. Собственно, сам Чехов в начале ХХ века отнёс свою, кстати, последнюю пьесу к жанру комедии. Однако должной искромётности и музыкальности пьеса доселе не получала.
Саундтрек кинокартины перенасыщен музыкой, при этом музыкой довольно разной в стилевом отношении, но очень гармонично переплетающейся с фабулой чеховской пьесы. Наверное, символично, что композитором и продюсером фильма выступил один и тот же человек (кинокомпания Proline Film). Практически все сцены кинофильма омузыкалены. Это и авторская музыка Андрея Сигле, и заимствованная музыка старинных русских романсов в исполнении Надежды Обуховой: «Мы вышли в сад» (М.Толстой/А.Толстая), «Звёзды» (Б.Борисов/Е.Дитрикс). Внесу нотку критики: заимствования в титрах почему-то не указаны, поэтому отдадим им почесть здесь! Шип пластинки с романсами Обуховой создаёт особый выразительный эффект фильма, когда соединяется со всплывающими титрами и ускоренным движением кадров. Вместе они воссоздают особую «старинную» атмосферу. Обратите внимание, что другие «явные» шумы при этом отсутствуют точно так же, как в немом кино (см., к примеру, сцену приезда барыни).
Андрей Сигле создал замечательные контрастные темы: стилизованную барочную, романсоподобную, шарманкоподобную, тему в духе французского шансона, цирковую, революционно-маршевую. Начинается своеобразный 7-дневный каунт-даун (обратный отсчёт дней до дня торгов), и эта кинематографическая неделя наполняется разношёрстной музыкой. Калейдоскоп повторяющихся музыкальных тем усиливает комедию масок, постепенно «крокодиловых» слёз становится всё больше, трагифарс становится всё напряжённее. И самым большим становится последний трагифарсовый день, день торгов и отъезда (это почти половина фильма). Но и он, начинаясь танцевальным променадом, насквозь пронизан музыкальной мозаикой. Накалённый до абсурда коллаж выбрасывает финал кинокомедии в русло настоящей русской трагедии, трагедии опустошённой души. На экране уже нет действия, это финальные титры, но звуковым послесловием звучит музыкальная драма в духе патетики Чайковского. Прощай, печальный sad! Прощай, Россия!
Мы давно заблудились в мире, растеряв свою самость и национальное достояние. Чехов уловил этот посыл ещё накануне кризиса императорской власти и революционного краха. Овчаров уловил новый виток (может быть, последний) этого опасного распада. Это прекрасно видно и слышно в его фильме. Слышно даже в специально сконструированной речи. Слуги разговаривают на французский манер, становясь Яша́ми и Дуняша́ми. А гувернантка Шарлотта делает явно не русские акценты, когда пытается донести окружающим информацию о потере своей идентификации:
Музыкальным театром в Интернете сегодня никого не удивишь. И это не просто выложенные в Сеть спектакли, но и прямые трансляции сценических произведений, которые практикуются уже почти 20 лет (вспомним первые опыты Мариинского театра конца 90-х). Однако сразу заметим, что медиатеатр не является жалкой копией «живого» исполнения и существует по особым телевизионно-монтажным законам. Но происходит это только тогда, когда это профессиональный медиатеатр, творцы которого чётко понимают принципы «перевода» сценического опуса в медийный и умело воплощают эти принципы на экране при помощи «музыкальной» видеосъёмки.
В 2018 году Минкультуры России и Фонд Михаила Прохорова поддержали новый перспективный медийно-театральный проект под названием «Золотая Маска online», который реализовало Общество с ограниченной ответственностью «Яндекс». В числе трёх транслируемых в Интернете спектаклей был и музыкальный. Вечером 14 апреля пользователи Яндекса на своих мониторах могли дистанционно смотреть оперу Александра Маноцкова «Чаадский» (в постановке Кирилла Серебренникова) из московского театра «Геликон-опера» (продюсер проекта Павел Каплевич).
В этой краткой критической рецензии мы не будем строго судить о качестве музыки и сценической режиссуры этого произведения. Несмотря на странную предвзятость и ангажированность московского бомонда, вручающего премию «Золотая Маска» и с умным видом рассуждающего о судьбах современного искусства, мы абсолютно уверены, что в этой опере нет ничего современного. Ни в музыке, ни в постановке. Если откатиться на сто лет назад и вспомнить эксперименты композиторов и режиссёров того времени, то можно обнаружить, что и композиторы были на порядок авангарднее и таланливее, да и режиссёры обладали изысканной изобретательностью и «стойким» художественным вкусом (не путать с явлением современной «вкусовщины»), а не просто прикрывались подкаченными атлетическими телами и голым мужским задом.
И вообще, разве можно считать талантливыми замыленные речитативности? Ведь в представленной на суд зрителей музыкальной ткани, как говорится, нет ни одной живой ноты, а самым ярким элементом в опере является заимствованный фортепианный ми-минорный вальс Александра Грибоедова. Но речь не об ужасной музыке, не о её исполнении (кстати, опера была достойно исполнена не всеми вокалистами) и даже не о её режиссуре. Речь о музыкальной трансляции.
Звук и качество изображения, конечно, были отличными, ведь HD всегда повышает статус видео, каково бы оно ни было. То есть техника была на высоте. Но была ли на высоте телевизионная режиссура? Ответ категоричен: нет. Единственный замеченный нами принцип «следовать камерами за поющими головами» реализовался с трудом. Не поспевая за партитурами (нотной и постановочной), телеоператоры часто опаздывали за открывающими рты артистами-вокалистами. Зато случайные переключения между камерами необоснованно рвали фразеологические структуры, а скачки с общего плана на крупный и обратно совершенно не работали на tutti или soli, как это делается в любой профессиональной музыкальной трансляции. При этом никаких сугубо телевизионных приёмов режиссёром трансляции Андреем Макаровым использовано не было.
В результате такого крайне ограниченного (однотипного) и часто идущего вразрез с логикой музыкальной ткани внутрикадрового и межкадрового монтажа, итак абсолютно неяркая и совершенно неинтересная музыка стала ещё более скучной и надуманной, а медиатеатр превратился в ту жалкую копию, о которой говорилось в начале. Но всё равно, спасибо Яндексу за это! И спасибо современным технологиям, позволяющим просматривать аналогичные проекты в медиаплеере в режиме перемотки.
В последнее время всё чаще разгораются споры в интеллектуальной сфере. С широким внедрением в нашу повседневную жизнь Интернета феномены копирования («воспроизведения») и распространения цифрового контента достигли своего апогея, в том числе при незаконных действиях с авторскими произведениями. Права на копирование (англ. copyright) для многих правообладателей интеллектуальной собственности стали неплохим приработком, ведь за нарушения можно получать финансовую компенсацию, которая, к примеру, в Российской Федерации может колебаться от 10 тысяч рублей до пяти миллионов за каждый случай нарушения авторского права. Кроме того, телекоммуникационные связи способствуют тому, что любая информация об интеллектуальной собственности, как и сама эта собственность, может разлететься по всему миру мгновенно, в буквальном смысле слова, по щелчку (мыши). Поклонники часто присылают на электронку своему кумиру те произведения, которые, как им кажется, очень напоминают его творения. И тем самым нередко инициируют судебные тяжбы. Словом, всемирная Сеть в этом деле теперь играет главную роль.
Многие деятели искусства (настоящего или того, что отдалённо его напоминает) уже столкнулись с этой проблемой. Участились такие случаи и в музыкальной индустрии. Одним из последних нашумевших примеров является спор французского композитора Маруани с российским певцом Киркоровым по поводу песни «Жестокая любовь» (композитор Попков). Осенью 2016 года различные СМИ наперебой передавали историю о «плагиате», рассказанную лидером диско-группы Space. Особенно отличился новостной телеканал Life:
Кто же может разрешить эту проблему, если стороны настаивают каждая на своём? — Конечно, в первую очередь, — музыкальный эксперт. Но, как оказалось, именно экспертов по данному вопросу у нас практически и нет. Одни музыковеды, композиторы и юристы ограничиваются ругательствами, другие делают нелепые выводы о процентном соотношении (интересно, что такое один процент музыкального произведения?! Но спасибо, что хоть не в килограммах измеряли!), а третьи пытаются проводить музыкальный анализ. Да-да, именно “пытаются”, потому как сравнительным анализом их “экспертные” заключения можно считать лишь с большой натяжкой. И любая профессиональная рецензия легко отметёт в сторону результаты такой псевдо-экспертизы.
В чём же дело? Чтобы написать экспертное заключение, нужно не только обладать знаниями и навыками в специализированном музыковедческом анализе, но и свободно ориентироваться в законодательстве об экспертной деятельности, об авторском праве и смежных правах. Но ведь попытка — не пытка? И вот, наконец, одна такая “экспертиза” готова… Научно-консультативное заключение о ней не заставило себя ждать, и было опубликовано на сайте адвоката Трунова, который представляет интересы Маруани.
Это подробная рецензия доктора юридических наук Галяшиной на коллективное экспертное заключение трёх сотрудников РАМ им. Гнесиных по поводу вышеупомянутого «плагиата». Юрист в частности справедливо отмечает, что в Заключении экспертной группы не указано ни квалификации экспертов, ни их компетенции, ни их опыта работы экспертами, ни занимаемых ими в уважаемом образовательном учреждении должностей, собственно, даже имена не указаны, — одни только инициалы. А “утвердил” этот удивительный документ… сам ректор вуза, ну ни дать ни взять, прямо как руководитель некоего судебно-экспертного учреждения.
Ну да ладно, это всё юридические тонкости, — скажете вы и будете неправы! Потому что документ этот удивителен и с другой стороны. Ведь и сравнительный анализ (вернее его зачатки) двух песен выполнен с явными огрехами. Очевидно, что “эксперты”, а по совместительству преподаватели известного российского вуза (как выяснилось, это доктора и кандидаты наук, профессора, зав. кафедрами) не умеют… проводить качественный анализ по слуху. Не верите? — Судите сами. Например, в вокальных мелодиях припевов обеих песен они указывают на одинаковую нисходящую секвенцию с квартовым скачком вверх. И, надо сказать, что в песне A Symphonic Space Dream так и есть… Но в припеве «Жестокой любви» Киркорова второго квартового скачка часто нет. Там во втором звене указанной секвенции восходящий мелодический ход происходит чаще не на кварту, а на октаву. Да и само это звено от первого значительно отличается:
Убедительного вывода, почему всё-таки анализируемые произведения не содержат неправомерного заимствования, тоже так и не сделано…
Дальнейшие поиски недочётов и явных огрех продолжать не будем — вы сами легко сможете это сделать, тем более что сия “экспертиза” выложена для всеобщего обозрения вместе с рецензией. Отметим лишь, что байками о совпадающих и несовпадающих «процентах» тут дело не решить. Для полноценного профессионального сравнительного анализа мало иметь музыкальное образование и степени, — здесь надо быть именно музыкальным экспертом, широкопрофильным медиаспециалистом, апеллирующим к синтаксическим единицам музыкального материала. А это уже требует наличия дополнительных квалификаций и, естественно, огромного опыта.
24 июня 2017 года в Государственном концертном зале имени П. И. Чайковского состоялась Торжественная церемония вручения Премии имени Дмитрия Шостаковича за вклад в мировую музыкальную культуру. Напомним, что учредителем этой премии является Международный благотворительный фонд Юрия Башмета, вот уже более двадцати лет представляющий свои уникальные проекты в области культуры и искусства. За годы существования Премии её лауреатами стали выдающиеся исполнители и деятели культуры: Гидон Кремер, Томас Квастхофф, Валерий Гергиев, Виктор Третьяков, Анна-Софи Муттер, Ольга Бородина, Ирина Антонова, Наталья Гутман, Евгений Кисин, Максим Венгеров, Алексей Ратманский, Ефим Бронфман, Денис Мацуев, китайский композитор Тан Дун.
На этот раз её лауреатами стал творческий союз — кинокомпозитор Эдуард Артемьев и кинорежиссёр Никита Михалков. Премию им вручали президент фонда, народный артист России — Юрий Башмет и учредитель фонда, президент «Трансконтинентальной МедиаКомпании» — Александр Митрошенков. Торжественный вечер, названный «Классика кино», вели известные телеведущие Дарья Златопольская и Борис Корчевников.
Встреча Эдуарда Артемьева и Никиты Михалкова состоялась в далёком 1971 году. Первой совместной работой творческого дуэта стал дипломный фильм выпускника ВГИКа Никиты Михалкова — «Спокойный день в конце войны». За прошедшие с их первой встречи без малого полвека Артемьевым и Михалковым созданы такие шедевры, как «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Несколько дней из жизни И. И. Обломова», «Раба любви», «Родня», «Утомлённые солнцем», «Сибирский цирюльник»…1
1 Кстати, на пресс-конференции, предшествовавшей концерту, отвечая на вопрос о ближайших творческих планах, Н. С. Михалков признался, что в настоящее время он пишет сценарий нового фильма «Шоколадный револьвер», музыку к которому также создаст Эдуард Артемьев.
Фрагменты из музыки этих кинофильмов прозвучали в исполнении Государственной академической хоровой капеллы им. А. А. Юрлова (художественный руководитель — Геннадий Дмитряк) и Государственного симфонического оркестра «Новая Россия» под управлением маэстро Юрия Башмета. Также на торжественном вечере прозвучали сочинения Баха, Малера, Вагнера, Р. Штрауса и И. Штрауса, Свиридова и Шостаковича — музыка, используемая в кинофильмах Андрея Тарковского («Зеркало»), Лукино Висконти («Смерть в Венеции»), Фрэнсиса Форда Копполы («Апокалипсис наших дней»), Стэнли Кубрика («Космическая Одиссея 2001 года»), Владимира Басова («Метель»), Александра Файнциммера («Овод»).
Как известно, многие направления современной музыки (и киномузыка в этом смысле не исключение) базируются на новом звукосозерцании и новой поэтике звука, в том числе обусловленной обращением к электронике и сонорной технике композиции — одной из главных сфер новаторства в Новейшей музыке, выдающимся представителем которой и является композитор Эдуард Артемьев. В своём творчестве он совершил прорыв в новые звуковые миры. Неслучайно, что его давний партнёр и многолетний друг Никита Михалков сказал о нём: «Я не знаю другого композитора, который может отказываться от своей музыки ради шелеста листьев или шагов по половицам… Потому что для такого художника, такого композитора, как Артемьев, музыка — это всё, что звучит на свете, включая голос, воду, шелест травы… Это гениальный композитор, который всю жизнь живёт музыкой. Он сам — музыка».
Действительно, композитору Эдуарду Артемьеву подвластны любые жанры и музыкальные формы: от оратории и кантаты — до рок-оперы, от симфонии и концерта — до электроакустической музыки. Но музыка кино всегда была и остаётся его любимой творческой мастерской. Во время торжественной церемонии вручения Премии композитора Эдуарда Артемьева, которому в этом году исполняется 80 лет, зал приветствовал стоя. В финале вечера Эдуард Николаевич подчеркнул: «В современном мире мы привыкли воспринимать всё через зрительные образы. Может быть, поэтому соединение музыки и кино даёт такой потрясающий эффект. Киномузыка будоражит сразу все наши чувства».
На первый взгляд кажется, что никакой разницы между музыкальным оформлением кинофильма (или телефильма) и интернет-фильма не существует. Кажется, что кинотеатр (в том числе домашний), телеканал и Всемирная сеть — это всего лишь среды, в которых представлен тот или иной фильм. Мы давно привыкли к тому, что кинофильмы показывают по телеканалам, кинотеатры принимают прямую телевизионную трансляцию, а в Интернете выложены десятки тысяч видеофильмов. Действительно, производители аудиовизуальных произведений сегодня имеют собственные электронно-цифровые сетевые ресурсы, на которых распространяют свою кинематографическую продукцию. Нередко даже на бесплатной основе, как это можно видеть на партнёрских YouTube-каналах Киноконцерна «Мосфильм» или Киностудии «Ленфильм».
Однако не всё так однозначно. Во-первых, с точки зрения использования музыкального материала. Дело в том, что сегодня существуют специальные открытые онлайн-фонотеки с музыкальными треками и звуковыми эффектами, которые можно бесплатно использовать при производстве интернет-фильма (оригинальная композиторская музыка слишком затратна для интернет-индустрии). Наверное, самой известной такой «свободной» фонотекой является Фонотека YouTube, предоставляющая пользователям-производителям беспрепятственно использовать свои звуковые материалы в фильме, который будет в дальнейшем выложен на одноимённом видеохостинге (в том числе и с коммерческой целью). Заметьте, что выложив фильм с заимствованной музыкой Фонотеки YouTube на других хостингах, вы, скорее всего, нарушите авторские права композиторов (аранжировщиков) и смежные права исполнителей и изготовителей фонограмм.
Это касается и телевизионной трансляции. Именно поэтому скандально-известный российский документальный YouTube-фильм «Он вам не Димон» (2017, ФБК), невозможно показывать на телеканалах. Видеофильм-расследование, не содержащий титров с указанием правообладателей музыки, открывается заставкой, оформленной треком Cataclysmic Molten Core (Jungle Punk), который по существующей лицензии можно использовать только в видеопродукции для YouTube:
Конечно, уладив все взаимоотношения с правообладателями и добавив титры с указанием авторов сценария, режиссёра и композиторов, фильм можно превратить в телевизионный. Но правовой вопрос часто не является единственным отличием интернет-фильма. Тот же фильм ФБК является лишь частью мультимедийного исследовательского проекта в Сети, который содержит электронные тексты, слайд-шоу, гиперссылки, интерактивные схемы.
Собственно, и сам интернет-фильм может быть интерактивным, требующим пользовательского выбора1. В этом случае его в принципе затруднительно перенести на телеэкран или в кинозал, — хотя такие примеры есть: взять, к примеру, недавний полнометражный швейцарско-британский кинофильм Тобиаса Вебера Late Shift /Ночная игра/ (2016), при просмотре которого кинозрители при помощи интернет-приложения Ctrlmovie и смартфона голосуют за тот или иной вариант сюжета, предложенный режиссёром (отсюда 7 вариантов финала):
1 Для справки: первым интерактивным фильмом в мире был фильм "Киноавтомат" (1967, режиссёр Радуш Чинчера), произведённый в коммунистической Чехословакии и представленный на выставке в Монреале. Также из известных образцов ХХ века можно назвать американскую комедию I'm Your Man /Я к вашим услугам/ (1992, режиссёр Боб Бежан), для просмотра которой в нью-йоркских кинотеатрах были установлены специальные контроллеры для голосования зрителей, принимающих решения за главного героя.
Надо отметить, что телефонные коммуникации с аудиторией в цифровых фильмах существовали и ранее. К примеру, в коротком (9-10 минут) немецком триллере Last Call /Последний звонок/ (2010, режиссёр Кристиан Мильман) девушка, мечущаяся от убийцы-психопата по заброшенному санаторию, с экрана при помощи специального программного обеспечения звонит случайному зрителю в зале, зарегистрировавшему до киносеанса номер своего мобильного телефона, и как бы консультируется у него, как ей поступить далее (программная оболочка распознаёт голос и переводит действие фильма на соответствующий эпизод).
Аналогично небольшая британская компьютерная кинокартина Being Henry /Быть Хенри/ (2011, режиссёр Ник Гордон, Land Rover) предлагает зрителю-пользователю 9 различных сюжетных линии и 32 варианта финала. Здесь есть возможность управлять действиями главного героя в исполнении Лео Фитцпатрика подобно тому, как это можно делать в компьютерной видеоигре. «Пользовательская» музыка при этом представляет собой элементарное закольцованное повторение небольшого трека («петли»), и её хронометраж зависит от скорости принятия решений зрителем:
Таким образом, музыкальное оформление фильма-игры с вариантным хронометражем, как и хронометраж и монтаж самого интерактивного фильма, имеет явное отличие от чётко регламентированного традиционного кино и его музыки. Когда визуальное действие приостанавливается, музыкальные «петли» заполняют алеаторное кинематографическое время. И это уже сугубо художественно-технологическая особенность современного кино, которое с успехом реализуется в Сети. Так, игровой калифорнийский фильм The Outbreak /Вспышка/ (2008, режиссёр Крис Лунд, SilkTricky) состоит из эпизодов-глав (в районе одной минуты каждый). Зритель-пользователь должен сделать выбор главы из предложенных двух-трёх вариантов. От этого выбора «соавтора» фильма зависит, погибнет герой от рук зомби или спасётся. Из аналогичных «пазлов» строится динамичный короткометражный немецкий онлайн-фильм Five Minutes /Пять минут/ с продакт-плейсментом часов фирмы Casio (2014, режиссёр Максимилиан Ниман, Filmakademie Baden-Württemberg).2
Конечно, на телевидении, аналогичные проекты с непредсказуемым хронометражем и интерактивными пользователями реализовать крайне сложно. Зато в Сети в последнее время интерактивные фильмы нередко создаются при помощи медиаплееров YouTube. К примеру, можно назвать новозеландский чёрно-комедийный YouTube-проект Deliver Me to Hell (2010), рекламирующий местную пиццу (Hell Pizza), шотландский социальный интернет-фильм Choises (2015) или азербайджанский игровой интерактивный триллер Smiley (2015).
Встаёт вопрос: на что можно обратить внимание в музыке интерактивных фильмов? Не считая её «закольцованности» (основанного на музыкальной «петле»), она может быть абсолютно разной по своему характеру (вызывать ажиотаж, безразличие, трепет, сочувствие и т. п.). При этом с функциональной точки зрения, музыка не только сопрягается с действиями на экране, но и непосредственно влияет на действие зрителя-игрока, ведь он сам выступает частью героя фильма. Поэтому звуковое пространство «соучастия», в которое включена музыка и в которое «втянут» пользователь, выходит за нормы звуковых слоёв. Закадровая или внутрикадровая музыка в зависимости от эпизода («пассивного» или «активного» для зрителя) делится ещё на фильмовую и на игровую. То есть и функционирование, и аудиопартитура киномузыки здесь значительно разрастаются. Также модифицируется и феномен «присваивания» чужой музыки: зритель-игрок «присваивает» музыку интерактивного фильма и воспринимает её не как известную или неизвестную ему, а как часть собственной фоносферы.
А опыт изучения интерактивной киномузыки и вообще интерактивного кинозвука становится непосредственно частью большого практического эксперимента, в котором результаты анализа могут быть сделаны лишь после цикла проведённых просмотров фильма. Не только идеи режиссёра, композитора, звукорежиссёра, авторов алгоритмов следования сцен и т. п., но и психология и действия зрителя в этом процессе становятся непосредственными объектами исследования. И эта «пользовательская» технология представляет собой новые горизонты музыки кино, сопряжённой с эстетикой видеоигр и феноменом повышенной виртуальной иммерсии, когда стирается грань между реальным пространством и пространством экрана в буквальном смысле. Здесь можно вспомнить американские фильмовые видеоигры 90-х, как Mad Dog McCree (режиссёр Дэвид О. Робертс), в которых по киноперсонажам на экране стреляли световым лучом из пистолета-приставки, а также упомянуть современные канадские проекты: иммерсивный фильм MIYUBI (2017, Felix & Paul Studios), выполненный в панорамной технике 360° с использованием очков виртуальной реальности Oculus, и кинотеатральный короткометражный фильм-эксперимент Trapped (2017, режиссёр Зак Рамелан), в котором действие протекает одновременно в физическом кинозале и в этом же кинозале на экране:
Дистанционное музыкальное обучение через Интернет получило широкое распространение, в том числе в русскоязычной среде. В России к дистанционному изучению музыки проявляют интерес, и этот факт, несомненно, радует. Сегодня можно найти немалое количество негосударственных онлайн-школ, предлагающих свои услуги по обучению игре на акустическом или электронном инструменте, теории музыки и композиции, аранжировке и звукорежиссуре. Правда, большинство из этих школ не имеют никакого официального статуса, так как организованы не юридическими лицами или ИПэшниками, а являются всего лишь интернет-проектами предприимчивых физлиц (ибо возможность оплаты услуг электронными деньгами позволяет делать это легко и даже анонимно). При этом некоторые умудряются выдавать своим клиентам свидетельства или сертификаты, которые, естественно, не имеют ни печатей, ни подписей. Но кому-то приятно получить шикарно оформленный «фантик» и показать его друзьям.
Фантик?
Но не в фантике суть, ведь чаще на первом месте стоит приобретение исполнительских навыков и получение знаний о музыкальной теории и истории. Никуда ходить и ездить не надо, прямо из дома можно позаниматься по видеосвязи с преподавателем из другого города. Конечно, синхронное дистанционное обучение требует заранее согласованного времени (с другими студентами, если урок групповой, и с преподавателем), да и к техническому качеству цифровой связи есть необходимые требования, так как речь идёт о звуке культурном и художественном.
Элементарный мониторинг посредством поисковых систем показывает, что здесь лидирует программа Skype. Именно её в подавляющем большинстве предлагают онлайн-школы для музыкального обучения. Вероятно, выбор пал на неё не благодаря техническим качествам, а из-за её свободного распространения и довольно большой популярности в Восточной Европе. Поэтому о профессиональных слуховых впечатлениях можно забыть: всё-таки по телефону (хоть и IP) многое в музыкальном звуке теряется априори. И теоретические предметы (такие, как элементарная теория музыки или гармония) в данном виде синхронного дистанционного обучения явно выигрывают, если сравнивать их с обучением игре на инструментах.
Собственно, теоретическую направленность используют и в синхронном обучении самих преподавателей музыки. В формате вебинара нередко проходят прямые видеотрансляции (со слайд-презентациями, видео и пр.), посвящённые той или иной методике, учебной программе, новым технологиям и т. п. Это не только модно, но и предоставляет возможность широкого обмена опытом. Причём опыт в данном случае получают и сами выступающие перед веб-камерой: это и ораторский опыт, и опыт персонального медиавещания, и ценная информация из комментариев онлайн-чата. Вот, к примеру, фрагмент вебинара сотрудников ДМШ №10 г. Уфы:
Конечно, это лишь часть той цифровой коммуникации, что предоставляет Интернет. Можно же и в социальной сети пообщаться на профессиональные темы, и просмотреть обучающие ролики на видеохостинге. Такие подкасты, правда, уже не являются синхронным типом обучения.
Асинхронное дистанционное обучение, пожалуй, главное достижение веб-индустрии. Не нужно согласовывать время, самое дорогое явление в современном мире сверхскоростных ритмов. Мы экономим одновременно пространство и время. Бытует ошибочное мнение, что тут можно сэкономить ещё и деньги и заняться бесплатным самообразованием на основе свободных видеоуроков, электронных нот и текстовых файлов, выложенных в Сеть. Дело в том, что мы живём уже не в «информационную эпоху», когда главным товаром была информация. Теперь, когда информации стало значительно больше, и она буквально заполонила цифровую среду, — главным товаром стала услуга по её оценке и фильтрации. Без профессионального фильтра достойного обучения никак не получится! Только на одном YouTube можно видеть гигантское количество видеороликов, созданных дилетантами, уверенными в своих безукоризненных познаниях в музыкальном искусстве.
Думающие люди выбирают проверенные ресурсы «облачного» обучения, созданные дипломированными специалистами. Кстати, тут можно найти и бесплатные «рекламные» ресурсы, подобные Веб-школе Yamaha (ООО «Ямаха Мюзик»), где учат игре на одноимённых синтезаторах (курсы представляют собой видеоруководства для определённых моделей). В течение годового обучения нужно ознакомиться с подкаст-материалами (тесты и/или видеоуроки на YouTube) и выполнить творческие задания. Можно также получить консультации у куратора учебного курса по упомянутому Skype.
Вообще, новый тип дистанционной педагогики оптимален в обучении новым музыкально-цифровым технологиям. В отличие от традиционных предметов, широко представленных в очной и заочной (в том числе электронной) государственной и негосударственной педагогической практике, новые (но крайне актуальные) дисциплины представлены в России мало. Велика страна, сильна инерция! И, если прикладные предметы «компьютерная аранжировка», «диджеинг» или «основа звукорежиссуры», довольно гармонично вошли в очное образование инновационных школ, то с другими предметами дела обстоят намного хуже. К примеру, практически нет учебных курсов, связанных с рассмотрением вопросов художественного соединения музыки и медиасредств, музыки и мультимедиа, с медийной и мультимедийной музыкальной журналистикой и пр. Можно назвать лишь малую долю этого направления, представленную «облачной» Веб-школой музыки MEDIAMUS (проект был запущен ООО «Медиамузыка» в 2016 году).
Государственное «электронное обучение», как официально называют дистанционное веб-обучение в российских сузах и вузах, в принципе, может иметь разные технические решения, вплоть до автоматизированной рассылки электронных уроков на адреса электронной почты. Но если бросить беглый взгляд на нынешнюю ситуацию, то можно обнаружить, что многие бюджетные образовательные учреждения используют свободное веб-приложение Moodle — модульную объектно-ориентированную динамическую обучающую среду, разработанную в Австралии, на удалённом континенте (что символично). Здесь в контент программной оболочки введены личный кабинет пользователя-студента, в котором он обменивается материалами с курирующим курс учителем (ассистентом), а также wiki-глоссарии и форумы (дискуссии) для обучающихся. Это придаёт заочному (асинхронному) обучению черты синхронности и предполагает потоковое (групповое) обучение. Вот, к примеру, рекламный скринкаст учебного moodle-модуля Центра дистанционной поддержки обучения РГПУ им. А. И. Герцена (2014, преподаватель А. А. Панкова):
Но порой не за знаниями и умениями идут сюда учиться. По откровенному признанию некоторых педагогов, проходивших обучение по дистанционным курсам в moodle-системах государственных учреждений, особых навыков они не получили. Зато получили документ установленного образца. Например, по прохождению курса повышения квалификации «Создание электронного учебника» обучающийся педагог цифровые учебники создавать так и не научился, но заветное удостоверение получил. И проблема не в том, что он плохо выполнял все требуемые задания и тесты. Просто сами материалы дистанционного курса составлены и поданы не эффективно. Ведь к построению электронного курса (его модулей) нужно подходить со всем багажом знаний о дистанционно-цифровой перцепции и коммуникации, а также о культуре медиатехнологий.
С этой точки зрения, далеко не всякий курс сделан профессионально, а система виртуальной среды настроена администратором сайта понятно и оптимально. / Кстати, Moodle хороша тем, что её можно разместить на собственном сервере (для последней версии 3.2+ требуется PHP 5.6, более ранние версии не русифицированы). / Поэтому можно сказать, что пока в России дистанционное обучение дистанционному обучению — рознь. Кому — знания, кому — «фантики», а кому — бумажки для аттестации. Выбор за вами. И не забывайте про фильтр!
